LECTURAS DE CINE/Ficción histórica 1

CELULOIDE/Ugo Pirro 

Libertarias, 1990 

A apaixonante rodaxe de “Roma, città aperta” 

Miguel Anxo Fernández

Calquera cinéfilo que se achegue a Celuloide, remata desexando unha viaxe a Roma para pasearse polos moitos lugares que fixeron posible o mítico filme Roma, città aperta (Roberto Rossellini, 1945), e que Ugo Pirro (Salerno, 1920-Roma, 2008), converte nunha aventura fascinante. Un libro apaixonante, unha intelixente reportaxe novelada, na que o dato rigoroso aparece reforzado coa memoria propia, arredor da xénese do filme, e por engadido, do nacemento do Neorrealismo italiano, a cargo dun dos seus protagonistas de primeira liña, daquela xove aspirante a guionista, e bo coñecedor dos ambientes cinematográficos da capital italiana, ademais de testemuña de primeira man dos feitos e as circunstancias que rematarían transformando a maneira de producir e de rodar películas en adiante. Un impecable retrato da Roma de 1943 a 1945, cando aínda non chegou a dolce vita, senón todo o contrario, o dunha cidade do medo, a represión e a carestía, baixo a bota de Hitler durante a IIGM, co seu punto álxido o 24 de marzo de 1944, co fusilamento de 335 civiles nas Fosas Ardentinas, ordenada polo propio Hitler como represalia a un atentado partisano da víspera, contra a 11ª compañía do 3er batallón do Polizeiregiment Bozen, con 31 policías mortos, xunto a dous civiles.

Celuloide, publicado en Italia en 1983, é un libro modélico por canto mestura o dato histórico rigoroso, coa reconstrución ficcionada do proceso que levou a aquela rodaxe, poucas semanas despois de que os norteamericanos liberaran Roma, provocando a retirada dos invasores alemáns. Pirro foi guionista de dilatada traxectoria desde o seu debut para o filme Achtung! Banditi! (Carlos Lizzani, 1951), ata ben entrada a década dos noventa, e autor, entre outros, dos libretos para Investigación sobre un ciudadano libre de toda sospecha (Elio Petri, 1970) e El jardín de los Finzi-Contini (Vittorio de Sica, 1971), ambos recoñecidos co Oscar á mellor película de fala non inglesa. No libro, xoga a seu favor coa baza de que moitos dos persoeiros nomeados, xa non poden incomodarse pola súa pouca compracencia nos seus retratos, sempre distantes da haxiografía, como o que fai de Rossellini, sobre todo pola súa ingrata relación con Anna Magnani, madonna do cine italiano, que tamén aparece perfilada sen prexuízos, aínda que con admirada tenrura.

Outro tanto fai co actor Aldo Fabrizi (“el éxito obtenido [como actor de comedia] le hacía caprichoso, exigente, casi prepotente”). Tamén de María Michi (compañeira sentimental do guionista Sergio Amidei, en permanente e violenta discusión de parella) e do austríaco Harry Feist (bailarín de revista, gay, que encarnará ao cruel comandante Kapler). Sabemos das interminables reunións para traballar a trama no piso do guionista Amidei, a carón da embaixada española, na Praza de España. Ou dos caneos que Rossellini houbo de facer para que Amidei non soubera que un xove caricaturista de éxito, Federico Fellini estaba a refacer o seu guión ás agachadas. Tamén das dificultades para conseguir os cartos necesarios para iniciar a produción (que máis tarde tería outros investidores), logrados en parte grazas ás dotes persuasivas de Rossellini diante dunha tal condesa Polito, que conseguiu traer desde Milán a Roma, unha maleta cos tres millóns de liras necesarios, simplemente para comezar a rodaxe (“esta mujer arriesgó su vida por producir una película”). Ou do interese de Amidei por lograr que a Magnani encarnara á señora Pina, cando Rossellini prefería á estrela de moda, Clara Calamai.

Tamén as sucesivas quitas salariais de Fabrizi (comezou pedindo un millón de liras e rebaixou pouco a pouco ata as catrocentas mil, namorado como estaba do inesquecible crego don Morosini); as rodaxes nocturnas para aproveitar o restrinxido fluxo eléctrico nunha cidade que comezaba a recuperarse; o mercado negro onde lograr o negativo imprescindible; o motín popular que o verbo mitineiro de Rossellini, conseguiu aplacar cando a xente viu aos figurantes vestidos de soldados alemáns na escena da detención do home da señora Pina (Magnani); as ausencias de Rossellini para falar polo teléfono, tratando de conseguir máis cartos (chegaría a dar cheques por valor de duascentas mil liras aos técnicos e actores, cando só dispuña de cincuenta mil…), mentres Amidei rodaba algunhas tomas secundarias, en fin, un torrente de datos que fai de Celuloide una lectura amena ao tempo que un exemplar anaco da historia do cine.

Finalmente, a noite do 17 de xaneiro de 1945, comezaba a rodaxe en precario: “Había varios rollos de negativo y una cámara vieja, recién salida del escondite, donde se había salvado de requisas y saqueos. También se había contratado a Arata, un experto operador, al que se le alquilaron unos focos tan escasos que cuando se encendían todos los brutos no parecía que estaban en un plató, sino en una iglesia iluminada por el resplandor de las velas durante una misa solemne”. Conta Pirro, a complicada relación entre Arata e Rossellini, cando o primeiro quería luz branca e intensa, pero o resultado era “una luz amarillenta al rostro de Fabrizi”. O operador non entendía que Rossellini quería “una fotografía descuidada, deshecha, como se decía”. Esa fotografía remataría sendo un dos sinais identitarios do filme. Detense Pirro nunha anécdota que sería providencial para a posterior difusión da película. Foi un tal Geiger, soldado norteamericano, que, cando camiñaba borracho pola Vía Tritone, deu coa rodaxe nocturna e asistiu emocionado ao traballo do equipo, con Fellini de ocasional tradutor. Aos poucos minutos de ver rodar, berrou: “¡La compro! Lo dijo en inglés, naturalmente, con un fuerte acento neoyorquino. Sólo le comprendió Fellini”. Afirmó ser productor de Hollywood, pero resultou ser un axente de publicidade [acabaría coproducindo Paisá, o seguinte filme de Rossellini, en 1946]. Ao final, “fue quien llevó la película a América, quien la dio a conocer. (…) la compró por veinte mil dólares”.

Ugo Pirro remata o seu relato, escribindo: “Así, paisanos, comenzó la suerte del cine italiano, pero ¿quién se acuerda?”. Seguro que, de non ser polo seu libro, esta fascinante historia nunca sería recordada de xeito tan próximo [en 1996, o director Carlo Lizani rodaría o filme Celluloide a partires dun guión do propio Pirro]. Convén salientar que a edición española inclúe o moi interesante engadido dun índice cos datos básecos dos títulos mencionados, e outro cos personaxes reais, cuns datos mínimos biográficos e as páxinas nos que se mencionan. Celuloide atópase actualmente descatalogado (mesmo en Italia), pero pódese atopar en bibliotecas especializadas ou en librerías de segunda man. A cambio xa dispomos dunha boa edición de Roma, città aperta en soporte blu ray [Layons, 2011]. Paga a pena ler a Pirro e completar o festín cinéfilo co revisionado do filme.

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El apasionante rodaje de “Roma, città aperta”

Cualquier cinéfilo que se acerque a Celuloide, acaba deseando un viaje a Roma para pasearse por los muchos lugares que han hecho posible el mítico filme Roma, città aperta (Roberto Rossellini, 1945), y que Ugo Pirro (Salerno, 1920-Roma, 2008), convierte en una aventura fascinante. Un libro apasionante, un inteligente reportaje novelado, en el que el dato riguroso aparece reforzado con la memoria propia, en torno a la génesis del filme, y por añadido, del nacimiento del Neorrealismo italiano, a cargo de uno de sus protagonistas de primera línea, entonces joven aspirante a guionista, y buen conocedor de los ambientes cinematográficos de la capital italiana, además de testigo de primera mano de los hechos y circunstancias que acabarían transformando la manera de producir y de rodar películas en adelante. Un impecable retrato da Roma de 1943 a 1945, cuando todavía no había llegado la dolce vita, sino todo lo contrario, el de una ciudad del miedo, la represión y la carestía, bajo la bota de Hitler durante la IIGM, con su punto álgido el 24 de marzo de 1944, con el fusilamiento de 335 civiles en las Fosas Ardentinas, ordenada por el propio Hitler como represalia a un atentado partisano de la víspera, contra la 11ª compañía del 3er batallón del Polizeiregiment Bozen, con 31 policías fallecidos junto a dos civiles.

Celuloide, publicado en Italia en 1983, es un libro modélico por cuanto combina el dato histórico riguroso, con la reconstrucción ficcionada del proceso que llevó a aquel rodaje, pocas semanas después de que los norteamericanos liberaran Roma y con ello la retirada de los invasores alemanes. Pirro fue guionista de dilatada trayectoria desde su debut para el filme Achtung! Banditi! (Carlos Lizzani, 1951), hasta bien entrada la década de los noventa, y autor, entre otros, de los libretos para Investigación sobre un ciudadano libre de toda sospecha (Elio Petri, 1970) y El jardín de los Finzi-Contini (Vittorio de Sica, 1971), ambos reconocidos con el Oscar a la mejor película de habla no inglesa. En el libro, juega a su favor con la baza de que muchos de los nombres propios, ya no podrán incomodarse por su poca complacencia en sus retratos, siempre distantes de la hagiografía, como el que hace de Rossellini, sobre todo por su ingrata relación con Anna Magnani, madonna del cine italiano, que también aparece perfilada sin prejuicios, aunque con admirada ternura.

Otro tanto hace con el actor Aldo Fabrizi (“el éxito obtenido [como actor de comedia] le hacía caprichoso, exigente, casi prepotente”). También de María Michi (compañera sentimental del guionista Sergio Amidei, en permanente y violenta discusión de pareja) y del austríaco Harry Feist (bailarín de revista, gay, que encarnará al cruel comandante Kapler). Sabemos de las interminables reuniones para trabajar la trama en el piso del guionista Amidei, contiguo a la embajada española, en la Plaza de España. O de los malabares que Rossellini hubo de hacer para que Amidei no supiera que un joven caricaturista de éxito, Federico Fellini rehacía su guión en la trastienda. También de las dificultades para conseguir el dinero necesarios para iniciar la producción (que más tarde tendría otros inversores), logrados en parte gracias a las dotes persuasivas de Rossellini ante una tal condesa Polito, que logró traer desde Milán a Roma, una maleta con los tres millones de liras necesarios, simplemente para comenzar el rodaje (“esta mujer arriesgó su vida por producir una película”). O del interés de Amidei por lograr que la Magnani encarnara a la señora Pina, cuando Rossellini prefería a la entonces estrella de moda, Clara Calamai.

También las sucesivas quitas salariales de Fabrizi (comenzó pidiendo un millón de liras y rebajó poco a poco hasta las cuatrocientas mil, enamorado como estaba del inolvidable sacerdote don Morosini); la filmaciones nocturnas para aprovechar el restringido flujo eléctrico en una ciudad que comenzaba a recuperarse; el mercado negro, donde lograr el negativo imprescindible; el motín popular que el verbo mitinero de Rossellini, consiguió aplacar cuando la gente vio a los figurantes vestidos de soldados alemanes en la escena de la detención del esposo de la señora Pina (Magnani); las ausencias de Rossellini para hablar por teléfono, tratando de conseguir más dinero (llegaría a dar cheques por valor de doscientas mil liras a los técnicos y actores, cuando solo disponía de cincuenta mil…), mientras Amidei rodaba algunas tomas secundarias, en fin, un torrente de datos que hace de Celuloide una lectura amena al tiempo que un ejemplar trozo de la historia del cine.

Finalmente, en la noche del 17 de enero de 1945, comenzaba el rodaje en precario: “Había varios rollos de negativo y una cámara vieja, recién salida del escondite, donde se había salvado de requisas y saqueos. También se había contratado a Arata, un experto operador, al que se le alquilaron unos focos tan escasos que cuando se encendían todos los brutos no parecía que estaban en un plató, sino en una iglesia iluminada por el resplandor de las velas durante una misa solemne”. Cuenta Pirro, la complicada relación entre Arata y Rossellini, cuando el primero quería luz blanca e intensa, pero el resultado era “una luz amarillenta al rostro de Fabrizi”. El operador no entendía que Rossellini quería “una fotografía descuidada, deshecha, como se decía”. Esa fotografía acabaría siendo una de las señales de identidad del filme. Se detiene Pirro en una anécdota providencial para la posterior difusión de la película. Fue un tal Geiger, soldado norteamericano, que, cuando caminaba borracho por la Vía Tritone, tropezó con el rodaje nocturno y asistió emocionado al trabajo del equipo, con Fellini de ocasional traductor. A los poucos minutos de ver rodar, gritó: “¡La compro! Lo dijo en inglés, naturalmente, con un fuerte acento neoyorquino. Sólo le comprendió Fellini”. Afirmó ser productor de Hollywood, pero resultó ser un agente de publicidad [acabaría coproduciendo Paisá, el siguiente filme de Rossellini, en 1946]. Al final “fue quien llevó la película a América, quien la dio a conocer. (…) la compró por veinte mil dólares”.

Ugo Pirro culmina su relato, escribiendo: “Así, paisanos, comenzó la suerte del cine italiano, pero ¿quién se acuerda?”. Seguro que, de no ser por su libro, esta fascinante historia nunca sería recordada de manera tan próxima [en 1996, el director Carlo Lizani rodaría Celluloide, a partir de un guión del propio Pirro]. Conviene destacar que la edición española incluye el muy interesante añadido de un índice con los datos básicos de los títulos mencionados, y otro con los personajes reales, con unos datos mínimos biográficos y las páginas en las que se mencionan. Celuloide está actualmente descatalogado (incluso en Italia), pero se puede encontrar en bibliotecas especializadas o en librerías de segunda mano. A cambio ya se dispone de una buena edición de Roma, città aperta en soporte blu ray [Layons, 2011]. Vale la pena leerse a Pirro y completar el festín cinéfilo con el revisionado del filme.