CRÍTICA DE CINE

ARGO/Ben Affleck

Oscar 2013: a mellor película sen o mellor director

Rodrigo Prieto e Ben Affleck (no visor)

Thriller honesto con forte aroma anos 70

Miguel Anxo Fernández

Xa sei que o debate é vello e que a historia do cine vai sobrada de filmes oscarizados que non foron acompañados dos seus directores, e viceversa, de directores oscarizados que seica non fixeron a mellor película... Aínda así, permítome suliñar este disparate intolerable, co doado que resulta acompañar ambos Oscar nunha soa categoría. Non lle foi mal a Argo no seu paso polas carteleiras españolas durante o outono do pasado ano [561.761 espectadores, e 4.044.703, 88 €, segundo www.mcu.es ], seguramente animado por unha boa acollida crítica e polo atractivo da historia real, certamente insólita, pero foi a sucesiva recepción de premios nestas últimas semanas [Globo de Ouro, César francés, Bafta británico, e outros en varias categorías, incluído Ben Affleck como director], os que o colocaron na carreira do Oscar principal fronte ao seu directo competidor, Lincoln, de Steven Spielberg, autor ao que si meteron na terna aspirante a esa categoría. Non caerei no erro de facer comparanzas entre ambos filmes, primeiro porque son diferentes, e segundo porque non podo evitar a sensación dun mellor acabado na achega de Spielberg ao carismático presidente abolicionista dos Estados Unidos. Obxectivamente hai máis cine en Lincoln, por mor dunhas costuras máis sólidas e por unha maior coherencia estrutural. Cito tres atrancos no filme de Affleck: a) Argo opta por un desenlace acrítico, no linde da compracencia, un happy end case sen amargores; b) por momentos, a contraposición entre o ambiente desenfadado e case festeiro de Hollywood-Los Ángeles, peta en exceso co máis sobrio e tenso de Teherán-Irán, e ao tempo co máis aséptico nas oficinas da CIA, de maneira que vai demasiado descompensado. c) Unha certa indefinición na súa tintura de farsa, que a fin de contas a operación (con ser dramática), foi unha gran farsa.

E afirmo igualmente, que postos a comparar Argo con outra das finalistas, La noche más oscura, o traballo de Bigelow na dirección, gaña por puntos ao de Affleck pola súa maior coherencia, tensión, e se me apurades, pola maior paixón que Bigelow pon na narración. Así a todo, agora toca comentar o filme entronizado como mellor do ano por ese xigantesco cumio de intereses que é Hollywood, a través da súa gran festa promocional dos Oscar. Ben é certo que Argo garda unha forte parentela co cine dos setenta, a meu xuízo a década máis atractiva e fascinante do cine norteamericano contemporáneo, á marxe do que puido representar a etapa dourada de Hollywood entre os anos trinta e corenta, ou a que algúns chaman Idade de Prata, a dos anos 20, co cine silente a nivel mundial. Sobre todo no ton formal elixido por Affleck, nacido en 1972 polo que cabe supoñer que a súa memoria cinéfila non é diacrónica, senón que será máis da década seguinte, a dos oitenta, onde a doutrina Reegan desnaturalizou bastante os tratamentos temáticos, optando ou polo espectáculo escapista, ou polo maniqueísmo máis acentuado. No cinema dos anos 70 podíase percibir un país convulsionado polo remate da guerra do Vietnam, e a inadaptación dos veteranos do conflito, ademais dunha sociedade que tardou en asumir a tremenda fuciñada dos labregos vietnamitas a uns soños militares imperialistas, que se amosaron con pes de barro. Tamén era aquela época dos setenta, a sociedade do Watergate, a da caída do presidente Nixon, a da chegada do demócrata (e humanista) Jimmy Carter, a das cinsas do hippismo, e a da perda da inocencia... Os Estados Unidos amosábanse vulnerables e o cine comezou a reflectilo. 

Se na forma, Argo se amosa por momentos virtuosa (a tensión  o suspense da súa media hora final, moi lograda), gracias tamén ao ton visual adoptado polo fotógrafo mexicano Rodrigo Prieto, é no bloque temático onde non vai máis alá de recrear en clave de xénero, os feitos históricos acontecidos en Irán, en 1979, cando partidarios do Ayatolá Jomeini, asaltaron a embaixada dos Estados Unidos en Teherán, reclamando a extradición do Sha para ser xulgado no seu país. Para iso tomaron como reféns a 52 persoas, nunha crise que non se resolveu ata 1981. Durante o asalto, seis funcionarios norteamericanos conseguiron acollerse na veciña legación canadiana, pero aínda así non ficaban seguros. Por iso a CIA, a través dun experto axente, tipo gris pero eficiente (encarnado por Affleck), puxo en marcha un delirante plan que, de non ter acontecido realmente [os documentos desclasificáronse en 1997], un guionista nunca imaxinaría tal cousa, a non ser que estivera etílico ou inhalando maría... Consistía en simular a rodaxe de exteriores en Irán para unha película fantástica, de título "Argo" e dun estilo semellante a Star Wars, e desa maneira intentar camuflar aos funcionarios fuxidos, entre os membros do equipo.

De esquerda a dereita, John Goodman, Alan Arkin e Ben Affleck

Affleck, que carece como actor dos recursos dramáticos do seu irmán menor Casey, ademais de prexudicarlle un rostro refractario aos matices, paradoxalmente está perfecto como o funcionario responsable do plan, un tipo inanimado con nervios de aceiro, en absoluto dotado dos tópicos fixados polo cine de Hollywood para personaxes así. Vamos que non é 007 nin Jason Bourne nin o tenente John McClane... Foi como director onde Affleck acadou cotas artísticas máis elevadas, coa agradable sorpresa da súa ópera prima Adiós, pequeña adiós (2007) e despois co eficiente thriller de atracos, The Town, ciudad de ladrones (2010). Con ambos filmes demostrou dominio do ritmo, control da tensión e administración do suspense, ingredientes que afloran novamente en Argo, coa novidade de tratarse dun filme de época, necesitado dunha coidada recreación de ambientes sobre unha acertada dirección artística, co desafío engadido de ambientar os cambiantes anos ´70. A estrutura da historia é canónica e fluida, en base á consabida presentación, nudo e desenlace, pero con aportes singulares e matices que acrecentan o seu interese, pese a unha certa renuncia a asumir convencións do thriller de xénero para deixalo só en thriller de reconstrucción histórica.

Finalmente, salientar a mirada, entre irónica e divertida, sobre o Hollywood da época, comezando por salientar o estado ruinoso das famosas letras sobre o monte Lee, no Parque Griffith, en Hollywood Hills, Los Ángeles, que tempo despois pasaría a ser restaurado e agora vixiado. O personaxe real do maquillador John Chambers (John Goodman) e o imaxinario de Lester Siegel (Alan Arkin), están impagables, como o conxunto dos secundarios. Curiosamente, Arkin loce un look integral que recorda a Howard Hawks nos últimos anos da súa vida [morreu en 1977]. Moi divertida a frase que solta, teimudo, sobre a película a rodar: "si hay caballos, es un western". Para rematar, agradécese que por momentos se achegue á textura do documental (nos planos e nos movementos da cámara), sen esquecer a efectiva música de Alexandre Desplat.

ARGO. EE UU., 2012. Director: Ben Affleck. Guión: Chris Terrio. Fotografía: Rodrigo Prieto. Montaxe: William Goldenberg. Música: Alexandre Desplat. Actores: Ben Affleck, Bryan Cranston, John Goodman, Alan Arkin, Victor Garber. Thriller. 120 min.

La mejor película sin el mejor director

Thriller honesto con fuerte aroma años 70

Miguel Anxo Fernández

Se que el debate es viejo y que la historia del cine va sobrada de filmes oscarizados que no fueron acompañados de sus directores, y viceversa, de directores oscarizados que al oparecer no realizaron la mejor película... Pese a eso, me permito señalar este disparate intolerable, con lo fácil que resulta acompañar ambos Oscar en una sola categoría. No le fue mal a Argo en su paso por las carteleras españolas durante el otoño pasado [561.761 espectadores, y 4.044.703, 88 €, según www.mcu.es ], seguramente potenciado por una buena acogida crítica y por lo atractivo de la historia real, ciertamente insólita, pero fue la sucesiva recepción de premios en estas últimas semanas [Globo de Oro, César francés, Bafta británico, y otros en varias categorías, incluído Ben Affleck como director], los que lo colocaron en la carrera del Oscar principal frente a su directo competidor, Lincoln, de Steven Spielberg, autor al que si metieron en la terna aspirante a esa categoría. No caeré en el error de comparar ambos filmes, primero porque son diferentes, y segundo porque non puedo evitar la sensación de un mejor acabado en la visión de Spielberg al carismático presidente abolicionista de los Estados Unidos. Hay más cine en Lincoln, por unas costuras más sólidas y por una mayor coherencia estructural. Cito tres inconveniencias en el filme de Affleck: a) Argo opta por un desenlace acrítico, al límite de la complacencia, un happy end casi sin amarguras; b) por momentos, la contraposición entre el ambiente desenfadado y casi festivo de Hollywood-Los Ángeles, contrasta en exceso con el más sobrio y tenso de Teherán-Irán, y al tiempo con el más aséptico en la oficinas de la CIA, de manera que va demasiado descompensado. c) Una cierta indefinición en su tintura de farsa, que a fin de cuentas la operación (con ser dramática), fue una gran farsa.

Y afirmo igualmente, que puestos a comparar Argo con otra de las finalistas, La noche más oscura, el trabajo de Bigelow en la dirección, gana por puntos al de Affleck por su mayor coherencia, tensión, y si me apurais, por la mayor pasión que Bigelow pone en la narración. Así a todo, ahora toca comentar el filme entronizado como mejor del año por esa gtigantesca montaña de intereses que es Hollywood, a través de su gran fiesta promocional de los Oscar. Bien es cierto que Argo guarda fuerte parentesco con el cine de los setenta, a mi juicio la década más atractiva y fascinante del cine norteamericano contemporáneo, al margen de lo que pudo representar la etapa dorada de Hollywood entre los años treinta y cuarenta, o la que algunos llaman Edad de Plata, la de los años 20, con el cine silente a nivel mundial. Sobre todo en el tono formal elegido por Affleck, nacido en 1972 por lo que cabe supoñer que su memoria cinéfila no es diacrónica, sino que será más de la década siguiente, la de los ´80, donde la doctrina Reegan desnaturalizó bastante los tratamientos temáticos, optando o por el espectáculo escapista, o por el maniqueísmo más acentuado. En el cine de los años 70 se podía percibir un país convulsionado por el fin de la  guerra del Vietnam y la inadaptación de los veteranos del conflicto, además de una sociedad que tardó en asumir la tremenda humillación de los campesinos vietnamitas a unos sueños militares imperialistas, que se evidenciaron con pies de barro. También era aquella época de los setenta, la sociedad del Watergate, la caída del presidente Nixon, la llegada del demócrata (y humanista) Jimmy Carter, las cenizas del hippismo, y la pérdida de la inocencia... Los Estados Unidos se mostraban vulnerables y el cine comenzó a reflejarlo.

Si en la forma, Argo se muestra virtuosa por momentos  (muy lograda la tensión  y el suspense de su media hora final), gracias también al tono visual adoptado por el fotógrafo mexicano Rodrigo Prieto, es en el bloque temático donde no va más allá de recrear en clave de género, los hechos históricos acontecidos en Irán, en 1979, cando partidarios del Ayatolá Jomeini, asaltaron la embajada de los Estados Unidos en Teherán, reclamando la extradición del Sha para ser juzgado en su país. Para eso tomaron como rehenes a 52 persoas, en una crisis que no se resolvió hasta 1981. Durante el asalto, seis funcionarios norteamericanos lograron refugiarse en la vecina legación canadiense, pero aún así no estaba garantizada su seguridad. Por eso la CIA, a través de un experto agente, tipo gris pero eficiente (encarnado por Affleck), puso en marcha un delirante plan que, de no haber acontecido realmente [los documentos se desclasificaron en 1997], un guionista nunca imaginaría tal cosa, a no ser que estuviera etílico o inhalando maría... Consistía en simular el rodaje de exteriores en Irán para una película fantástica, de título "Argo" e un estilo semejante a Star Wars, y de esa manera intentar camuflar a los funcionarios huídos, entre los miembros del equipo.

Affleck, que carece como actor de los recursos dramáticos de su hermano menor Casey, además de perjudicarle un rostro refractario a los matices, paradojicamente está perfecto como el funcionario responsable del plan, un tipo inanimado con nervios de acero, en absoluto dotado de los tópicos fijados por el cine de Hollywood para personajes así. Vamos que no es 007 ni Jason Bourne ni el teniente John McClane... Fue como director donde Affleck logró cotas artísticas más elevadas, con la agradable sorpresa de su ópera prima Adiós, pequeña adiós (2007) y despues con  el eficiente thriller de atracos, The Town, ciudad de ladrones (2010). Con ambos demostró dominio del ritmo, control de la tensión y administración del suspense, ingredientes que afloran nuevamente en Argo, con la novedad de tratarse de un filme de época, necesitado de una cuidada recreación de ambientes sobre unha acertada dirección artística, con el desafío añadido de ambientar los cambiantes años ´70. La estructura de la historia es canónica y fluida, en base a la consabida presentación, nudo y desenlace, pero con aportes singulares y matices que acrecientan su interés, pese a una cierta renuncia a asumir convenciones del thriller de género para dejarlo en thriller de reconstrucción histórica.

Finalmente, señalar la mirada, entre irónica y divertida, sobre el Hollywood de la época, comezando por destacar el estado ruinoso de las famosas letras sobre el monte Lee, Parque Griffith, en Hollywood Hills, Los Ángeles, que tiempo después pasaría a ser restaurado y ahora vigilado. El personaxe real del maquillador John Chambers (John Goodman) y el imaginario de Lester Siegel (Alan Arkin), están impagables, como el conjunto de los secundarios. Curiosamente, Arkin luce un look integral que recuerda a Howard Hawks en los últimos años de su vida [falleció en 1977]. Muy divertida la frase que suelta, machacón, sobre la película a rodar: "si hay caballos, es un western". Para finalizar, se agradece que por momentos se acerque a la textura del documental (en os planos y en los movimientos de la cámara), sin olvidar la efectiva música de Alexandre Desplat.

CRÍTICA DE CINE

BLANCANIEVES/Pablo Berger

Acto de amor (e de fe) polo cine

Miguel Anxo Fernández

Non pretendo ofrecer unha crítica de Blancanieves ao estilo canónico porque xa está dito case todo sobre ela e tampouco ben ao caso abafar, pero si me apetece salientar a valentía de Pablo Berger ao afrontar con rigor o que considero un acto de amor e de fe polo cine en stricto senso. Berger xa fixera aquela sorprendente Torremolinos 73 (2003), que gañará en valoración co paso dos anos, alongando o interese do público cando a súa estrea [389.307 espectadores e 1.819.410,38 € recadados, segundo www.mcu.es]. Non é que a súa ópera prima fora un exitazo económico en termos absolutos, pero aínda así, Berger non entrou en depresión creadora e optou por insistir na procura de historias orixinais, como (é o caso) adaptar o popular conto dos Grimm, pero desde unha perspectiva diferente, traéndoa á España dos anos 20, época fascinante, tan frutífera no eido cultural (lémbrese o espléndido viveiro da Residencia de Estudiantes madrileña), e ao mesmo tempo, tan contraditoria en canto a desenvolvemento social e económico. Esa España da que hai testemuñas gráficas (e mesmo filmadas), que son un caladoiro visual para calquera cineasta que, como Berger, fixo a súa achega a época, aparcando conxunturas oportunistas, e ademais recorrendo ao branco e negro para redondear a súa faena plástica. 

Compre ter en conta tamén que o fenómeno comercial (Oscar incluído) de The Artist mesmo foi posterior á proposta do cineasta bilbaíno que, desde 2003, comezou a rebulir co idea desta feliz Blancanieves. Confeso admirador do Erich Von Stroheim de Avaricia (Greed, 1924) e de cineastas como Marcel L´Herbier, Abel Gance, Jacques Feyder, Julien Duvivier, Jean Epstein, Jean Renoir, Carl T. Dreyer, Victor Sjöström (así o recolle no seu texto en www.elcultural.es, "¡Va por ustedes! El largo camino de un sueño"), o autor comezou un longo e complexo proceso de preprodución que incluíu un detallado traballo de documentación, ben reflectido a meu entender, na colección de retratos humanos da figuración (perceptibles entre o público das corridas de touros), que semellan sacados dun documental da época. E por suposto, a dirección artística conxuntada coa fotografía. Porque sobre todo é unha audaz proposta estética na que mesmo se respecta o encadre, a planificación e os movementos de cámara como daquela, igualmente con trazas expresionistas. 

A trama centra unha lectura moi persoal do conto, e aquí Blancaneves faise chamar Carmen, nacida coa morte da súa nai e filla dun toureiro retirado por unha cornada, que casa de novo coa que será a madrasta, papel para Maribel Verdú. Carmen rematará integrada nun grupo de toureiros ananos trashumantes, que ofrecen o seu espectáculo de vila en vila. Dez Goya e o premio engadido do regreso ás salas, coa idea de repescar a rezagados ou simplemente a quen non puido vela no seu momento, pola sinxela razón de que non se estreou no seu lugar de orixe. Desta vez terá máis sorte e son 5 pantallas as que aceptan reprogramala en Galicia poucos días despois de trunfar na Gala do cine español, e aproveitar así o tirón duns premios xa consolidados na sociedade. En todo caso, é película para ver en pantalla grande (no home cinema intúo que xa é outra) por fascinante, diferente, arriscada, audaz e intelixente. Redonda non é (a meu entender hai personaxes descompensados e algunhas transicións van bruscas), pero o seu nivel é incuestionable, e iso só é o grande mérito de Berger, cineasta xa de traxectoria sólida con dous filmes e dono dun futuro que só pode ser venturoso.

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Acto de amor (y de fe) por el cine

No pretendo ofrecer una crítica de Blancanieves al estilo canónico porque ya está dicho casi todo sobre ella y tampoco viene al caso dar la matraca, pero si me apetece señalar la valentía de Pablo Berger al afrontar con rigor lo que considero un acto de amor y de fe hacia el cine en stricto senso. Berger ya realizara aquella sorprendente Torremolinos 73 (2003), que ganará en interés con el paso de los años prolongando el interés del público en el momento de su estreno [389.307 espectadores y 1.819.410,38 € recaudados, según www.mcu.es]. No es que a su ópera prima haya sido un exitazo económico en términos absolutos, pero aún así, Berger no entró en depresión creadora y optó por insistir en afrontar historias originales, como (es el caso) adaptar el popular cuento de los Grimm, pero desde una perspectiva diferente, llevándola a la España de los años 20, época fascinante, tan frustífera en el terreno cultural (recuérrdese el espléndido vivero de la Residencia de Estudiantes madrileña),y al mismo tiempo, tan contradictoria en cuanto a desarrollo social y económico. Esa España de la que hay testimonios gráficas (y filmados), que son un rico caladero visual para cualquier cineasta que, como Berger, se aproximó a la época, aparcando coyunturas oportunistas, y además recurriendo al blanco y negro para redondear su faena plástica. 

Conviene tener en cuenta también que el fenómeno comercial (Oscar incluido) de The Artist fue posterior a la propuesta do cineasta bilbaíno que, desde 2003, comenzó a coquetear con la idea de esta feliz Blancanieves. Confeso admirador del Erich Von Stroheim de Avaricia (Greed, 1924) y de cineastas como Marcel L´Herbier, Abel Gance, Jacques Feyder, Julien Duvivier, Jean Epstein, Jean Renoir, Carl T. Dreyer, Victor Sjöström (así lo recoge en su texto en www.elcultural.es, "¡Va por ustedes! El largo camino de un sueño"), el autor comezó un largo y complejo proceso de preproducción que incluyó un detallado trabajo de documentación, reflejado en mi opinión, en la sugerente colección de retratos humanos de la figuración (perceptibles entre el público de las corridas de toros), que parecen sacados de un documental da época. Y pos supuesto, la dirección artística conjuntada con la fotografía. Porque sobre todo es una audaz propuesta estética en la que incluso se respeta el encuadre, la planificación y los movimientos de cámara como entonces, igualmente con trazas expresionistas. 

La trama centra una lectura muy personal del cuento, y aquí Blancaneves se hace llamar Carmen, nacida con la muerte de su madre e hija de un torero retirado por una cornada, que se casa de nuevo con la que será la madrastra, papel para Maribel Verdú. Carmen acabará integrada en un grupo de toreros enanos trashumantes, que ofrecen su espectáculo de pueblo en pueblo. Diez premios Goya y el premio añadido del regreso a las salas, con la idea de repescar a rezagados o, simplemente, a quien no pudo verla en su momento por la sencilla razón de que no se estrenó en su lugar de origen. De esta vez tendrá más suerte y son 5 pantallas las que aceptan reprogramarla en Galicia pocos días después de triunfar en la Gala del cine español, y aprovechar así el tirón de los premios. En todo caso, es película a ver en pantalla grande (en home cinema intuyo que ya es otra película) por fascinante, diferente, arriesgada, audaz e inteligente. Redonda no es (encuentro descompensados a algunos personajes y algunas transiciones van bruscas), pero su nivel es incuestionable, y eso solo es mérito de Berger, cineasta ya de trayectoria sólida con dos filmes y dueño de un futuro llamado a ser venturoso.

LECTURAS DE CINE/Ficción histórica 1

CELULOIDE/Ugo Pirro 

Libertarias, 1990 

A apaixonante rodaxe de “Roma, città aperta” 

Miguel Anxo Fernández

Calquera cinéfilo que se achegue a Celuloide, remata desexando unha viaxe a Roma para pasearse polos moitos lugares que fixeron posible o mítico filme Roma, città aperta (Roberto Rossellini, 1945), e que Ugo Pirro (Salerno, 1920-Roma, 2008), converte nunha aventura fascinante. Un libro apaixonante, unha intelixente reportaxe novelada, na que o dato rigoroso aparece reforzado coa memoria propia, arredor da xénese do filme, e por engadido, do nacemento do Neorrealismo italiano, a cargo dun dos seus protagonistas de primeira liña, daquela xove aspirante a guionista, e bo coñecedor dos ambientes cinematográficos da capital italiana, ademais de testemuña de primeira man dos feitos e as circunstancias que rematarían transformando a maneira de producir e de rodar películas en adiante. Un impecable retrato da Roma de 1943 a 1945, cando aínda non chegou a dolce vita, senón todo o contrario, o dunha cidade do medo, a represión e a carestía, baixo a bota de Hitler durante a IIGM, co seu punto álxido o 24 de marzo de 1944, co fusilamento de 335 civiles nas Fosas Ardentinas, ordenada polo propio Hitler como represalia a un atentado partisano da víspera, contra a 11ª compañía do 3er batallón do Polizeiregiment Bozen, con 31 policías mortos, xunto a dous civiles.

Celuloide, publicado en Italia en 1983, é un libro modélico por canto mestura o dato histórico rigoroso, coa reconstrución ficcionada do proceso que levou a aquela rodaxe, poucas semanas despois de que os norteamericanos liberaran Roma, provocando a retirada dos invasores alemáns. Pirro foi guionista de dilatada traxectoria desde o seu debut para o filme Achtung! Banditi! (Carlos Lizzani, 1951), ata ben entrada a década dos noventa, e autor, entre outros, dos libretos para Investigación sobre un ciudadano libre de toda sospecha (Elio Petri, 1970) e El jardín de los Finzi-Contini (Vittorio de Sica, 1971), ambos recoñecidos co Oscar á mellor película de fala non inglesa. No libro, xoga a seu favor coa baza de que moitos dos persoeiros nomeados, xa non poden incomodarse pola súa pouca compracencia nos seus retratos, sempre distantes da haxiografía, como o que fai de Rossellini, sobre todo pola súa ingrata relación con Anna Magnani, madonna do cine italiano, que tamén aparece perfilada sen prexuízos, aínda que con admirada tenrura.

Outro tanto fai co actor Aldo Fabrizi (“el éxito obtenido [como actor de comedia] le hacía caprichoso, exigente, casi prepotente”). Tamén de María Michi (compañeira sentimental do guionista Sergio Amidei, en permanente e violenta discusión de parella) e do austríaco Harry Feist (bailarín de revista, gay, que encarnará ao cruel comandante Kapler). Sabemos das interminables reunións para traballar a trama no piso do guionista Amidei, a carón da embaixada española, na Praza de España. Ou dos caneos que Rossellini houbo de facer para que Amidei non soubera que un xove caricaturista de éxito, Federico Fellini estaba a refacer o seu guión ás agachadas. Tamén das dificultades para conseguir os cartos necesarios para iniciar a produción (que máis tarde tería outros investidores), logrados en parte grazas ás dotes persuasivas de Rossellini diante dunha tal condesa Polito, que conseguiu traer desde Milán a Roma, unha maleta cos tres millóns de liras necesarios, simplemente para comezar a rodaxe (“esta mujer arriesgó su vida por producir una película”). Ou do interese de Amidei por lograr que a Magnani encarnara á señora Pina, cando Rossellini prefería á estrela de moda, Clara Calamai.

Tamén as sucesivas quitas salariais de Fabrizi (comezou pedindo un millón de liras e rebaixou pouco a pouco ata as catrocentas mil, namorado como estaba do inesquecible crego don Morosini); as rodaxes nocturnas para aproveitar o restrinxido fluxo eléctrico nunha cidade que comezaba a recuperarse; o mercado negro onde lograr o negativo imprescindible; o motín popular que o verbo mitineiro de Rossellini, conseguiu aplacar cando a xente viu aos figurantes vestidos de soldados alemáns na escena da detención do home da señora Pina (Magnani); as ausencias de Rossellini para falar polo teléfono, tratando de conseguir máis cartos (chegaría a dar cheques por valor de duascentas mil liras aos técnicos e actores, cando só dispuña de cincuenta mil…), mentres Amidei rodaba algunhas tomas secundarias, en fin, un torrente de datos que fai de Celuloide una lectura amena ao tempo que un exemplar anaco da historia do cine.

Finalmente, a noite do 17 de xaneiro de 1945, comezaba a rodaxe en precario: “Había varios rollos de negativo y una cámara vieja, recién salida del escondite, donde se había salvado de requisas y saqueos. También se había contratado a Arata, un experto operador, al que se le alquilaron unos focos tan escasos que cuando se encendían todos los brutos no parecía que estaban en un plató, sino en una iglesia iluminada por el resplandor de las velas durante una misa solemne”. Conta Pirro, a complicada relación entre Arata e Rossellini, cando o primeiro quería luz branca e intensa, pero o resultado era “una luz amarillenta al rostro de Fabrizi”. O operador non entendía que Rossellini quería “una fotografía descuidada, deshecha, como se decía”. Esa fotografía remataría sendo un dos sinais identitarios do filme. Detense Pirro nunha anécdota que sería providencial para a posterior difusión da película. Foi un tal Geiger, soldado norteamericano, que, cando camiñaba borracho pola Vía Tritone, deu coa rodaxe nocturna e asistiu emocionado ao traballo do equipo, con Fellini de ocasional tradutor. Aos poucos minutos de ver rodar, berrou: “¡La compro! Lo dijo en inglés, naturalmente, con un fuerte acento neoyorquino. Sólo le comprendió Fellini”. Afirmó ser productor de Hollywood, pero resultou ser un axente de publicidade [acabaría coproducindo Paisá, o seguinte filme de Rossellini, en 1946]. Ao final, “fue quien llevó la película a América, quien la dio a conocer. (…) la compró por veinte mil dólares”.

Ugo Pirro remata o seu relato, escribindo: “Así, paisanos, comenzó la suerte del cine italiano, pero ¿quién se acuerda?”. Seguro que, de non ser polo seu libro, esta fascinante historia nunca sería recordada de xeito tan próximo [en 1996, o director Carlo Lizani rodaría o filme Celluloide a partires dun guión do propio Pirro]. Convén salientar que a edición española inclúe o moi interesante engadido dun índice cos datos básecos dos títulos mencionados, e outro cos personaxes reais, cuns datos mínimos biográficos e as páxinas nos que se mencionan. Celuloide atópase actualmente descatalogado (mesmo en Italia), pero pódese atopar en bibliotecas especializadas ou en librerías de segunda man. A cambio xa dispomos dunha boa edición de Roma, città aperta en soporte blu ray [Layons, 2011]. Paga a pena ler a Pirro e completar o festín cinéfilo co revisionado do filme.

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El apasionante rodaje de “Roma, città aperta”

Cualquier cinéfilo que se acerque a Celuloide, acaba deseando un viaje a Roma para pasearse por los muchos lugares que han hecho posible el mítico filme Roma, città aperta (Roberto Rossellini, 1945), y que Ugo Pirro (Salerno, 1920-Roma, 2008), convierte en una aventura fascinante. Un libro apasionante, un inteligente reportaje novelado, en el que el dato riguroso aparece reforzado con la memoria propia, en torno a la génesis del filme, y por añadido, del nacimiento del Neorrealismo italiano, a cargo de uno de sus protagonistas de primera línea, entonces joven aspirante a guionista, y buen conocedor de los ambientes cinematográficos de la capital italiana, además de testigo de primera mano de los hechos y circunstancias que acabarían transformando la manera de producir y de rodar películas en adelante. Un impecable retrato da Roma de 1943 a 1945, cuando todavía no había llegado la dolce vita, sino todo lo contrario, el de una ciudad del miedo, la represión y la carestía, bajo la bota de Hitler durante la IIGM, con su punto álgido el 24 de marzo de 1944, con el fusilamiento de 335 civiles en las Fosas Ardentinas, ordenada por el propio Hitler como represalia a un atentado partisano de la víspera, contra la 11ª compañía del 3er batallón del Polizeiregiment Bozen, con 31 policías fallecidos junto a dos civiles.

Celuloide, publicado en Italia en 1983, es un libro modélico por cuanto combina el dato histórico riguroso, con la reconstrucción ficcionada del proceso que llevó a aquel rodaje, pocas semanas después de que los norteamericanos liberaran Roma y con ello la retirada de los invasores alemanes. Pirro fue guionista de dilatada trayectoria desde su debut para el filme Achtung! Banditi! (Carlos Lizzani, 1951), hasta bien entrada la década de los noventa, y autor, entre otros, de los libretos para Investigación sobre un ciudadano libre de toda sospecha (Elio Petri, 1970) y El jardín de los Finzi-Contini (Vittorio de Sica, 1971), ambos reconocidos con el Oscar a la mejor película de habla no inglesa. En el libro, juega a su favor con la baza de que muchos de los nombres propios, ya no podrán incomodarse por su poca complacencia en sus retratos, siempre distantes de la hagiografía, como el que hace de Rossellini, sobre todo por su ingrata relación con Anna Magnani, madonna del cine italiano, que también aparece perfilada sin prejuicios, aunque con admirada ternura.

Otro tanto hace con el actor Aldo Fabrizi (“el éxito obtenido [como actor de comedia] le hacía caprichoso, exigente, casi prepotente”). También de María Michi (compañera sentimental del guionista Sergio Amidei, en permanente y violenta discusión de pareja) y del austríaco Harry Feist (bailarín de revista, gay, que encarnará al cruel comandante Kapler). Sabemos de las interminables reuniones para trabajar la trama en el piso del guionista Amidei, contiguo a la embajada española, en la Plaza de España. O de los malabares que Rossellini hubo de hacer para que Amidei no supiera que un joven caricaturista de éxito, Federico Fellini rehacía su guión en la trastienda. También de las dificultades para conseguir el dinero necesarios para iniciar la producción (que más tarde tendría otros inversores), logrados en parte gracias a las dotes persuasivas de Rossellini ante una tal condesa Polito, que logró traer desde Milán a Roma, una maleta con los tres millones de liras necesarios, simplemente para comenzar el rodaje (“esta mujer arriesgó su vida por producir una película”). O del interés de Amidei por lograr que la Magnani encarnara a la señora Pina, cuando Rossellini prefería a la entonces estrella de moda, Clara Calamai.

También las sucesivas quitas salariales de Fabrizi (comenzó pidiendo un millón de liras y rebajó poco a poco hasta las cuatrocientas mil, enamorado como estaba del inolvidable sacerdote don Morosini); la filmaciones nocturnas para aprovechar el restringido flujo eléctrico en una ciudad que comenzaba a recuperarse; el mercado negro, donde lograr el negativo imprescindible; el motín popular que el verbo mitinero de Rossellini, consiguió aplacar cuando la gente vio a los figurantes vestidos de soldados alemanes en la escena de la detención del esposo de la señora Pina (Magnani); las ausencias de Rossellini para hablar por teléfono, tratando de conseguir más dinero (llegaría a dar cheques por valor de doscientas mil liras a los técnicos y actores, cuando solo disponía de cincuenta mil…), mientras Amidei rodaba algunas tomas secundarias, en fin, un torrente de datos que hace de Celuloide una lectura amena al tiempo que un ejemplar trozo de la historia del cine.

Finalmente, en la noche del 17 de enero de 1945, comenzaba el rodaje en precario: “Había varios rollos de negativo y una cámara vieja, recién salida del escondite, donde se había salvado de requisas y saqueos. También se había contratado a Arata, un experto operador, al que se le alquilaron unos focos tan escasos que cuando se encendían todos los brutos no parecía que estaban en un plató, sino en una iglesia iluminada por el resplandor de las velas durante una misa solemne”. Cuenta Pirro, la complicada relación entre Arata y Rossellini, cuando el primero quería luz blanca e intensa, pero el resultado era “una luz amarillenta al rostro de Fabrizi”. El operador no entendía que Rossellini quería “una fotografía descuidada, deshecha, como se decía”. Esa fotografía acabaría siendo una de las señales de identidad del filme. Se detiene Pirro en una anécdota providencial para la posterior difusión de la película. Fue un tal Geiger, soldado norteamericano, que, cuando caminaba borracho por la Vía Tritone, tropezó con el rodaje nocturno y asistió emocionado al trabajo del equipo, con Fellini de ocasional traductor. A los poucos minutos de ver rodar, gritó: “¡La compro! Lo dijo en inglés, naturalmente, con un fuerte acento neoyorquino. Sólo le comprendió Fellini”. Afirmó ser productor de Hollywood, pero resultó ser un agente de publicidad [acabaría coproduciendo Paisá, el siguiente filme de Rossellini, en 1946]. Al final “fue quien llevó la película a América, quien la dio a conocer. (…) la compró por veinte mil dólares”.

Ugo Pirro culmina su relato, escribiendo: “Así, paisanos, comenzó la suerte del cine italiano, pero ¿quién se acuerda?”. Seguro que, de no ser por su libro, esta fascinante historia nunca sería recordada de manera tan próxima [en 1996, el director Carlo Lizani rodaría Celluloide, a partir de un guión del propio Pirro]. Conviene destacar que la edición española incluye el muy interesante añadido de un índice con los datos básicos de los títulos mencionados, y otro con los personajes reales, con unos datos mínimos biográficos y las páginas en las que se mencionan. Celuloide está actualmente descatalogado (incluso en Italia), pero se puede encontrar en bibliotecas especializadas o en librerías de segunda mano. A cambio ya se dispone de una buena edición de Roma, città aperta en soporte blu ray [Layons, 2011]. Vale la pena leerse a Pirro y completar el festín cinéfilo con el revisionado del filme.

LECTURAS DE CINE/Autobiografías 1

LA ESCANDALOSA SEÑORITA PILGRIM

Frederica Sagor Maas

Seix Barral, 2013

Decepcionada co Hollywood de antaño

Miguel Anxo Fernández

É unha das sorpresas máis agradables da bibliografía cinematográfica do presente 2013, as memorias da guionista Frederica Sagor Maas, que en 1924 chegou ao Hollywood aínda silente, con só vinte e tres anos e disposta a trunfar. Un relatorio vital con algunhas singularidades, a máis insólita, o de ser ditadas en 1999, cando a protagonista contaba con noventa e nove anos de lúcida idade. Un fito na historia do cinema. Téñase en conta que esta dama, morreu o 5 de de xaneiro de 2012, poucos meses antes de facer cento doce anos. Pero La escandalosa señorita Pilgrim (The Shocker Miss Pligrim: A Writer in Early Hollywood) é tamén un dos máis despiadados alegados desmitificadores contra un tempo (o que vai dende 1924 a 1950, cando xunto o seu home, o tamén guionista e produtor Ernest Maas, decidiron fuxir de Hollywood, fartos).

Foi Frederica unha muller pioneira nun mundo maioritario de homes, pero ao tempo dotada dunha perspicacia que lle permitiu retratar tanto os ambientes como os persoeiros que daquela nutrían a mal chamada "fábrica de soños". Hai un titular que condensa, na miña opinión, o ton deste magnífico libro, de lectura obrigada a cinéfilos: segundo o The New Yorker, "Sagor Maas revela os trapos suxos baixo o pó de estrelas". Así é. O de menos é que o xoven William Wyler se mexaba na cama, ou que Joan Crawford fora "un putón", ou que Louis B. Mayer fora "mezquino y artero" ou que o equipamiento de Josef Von Sternberg fora "defectuoso"... Iso sería anecdótico, aínda que se agradecen unhas pingas de vitriolo sobre un mundo glamuroso que tamén agacha pequenas miserias. O importante é como Hollywood esnaquizou os numerosos guións da parella ata límites insultantes. Finalmente despedíronse, decepcionados, cando o guión de ambos para a comedia musical The Shocking Miss Pilgrim (George Seaton, 1947), foi amañado e mutilado por Daryl Zanuck, o poderoso patrón da Fox. Ela tiña 50 anos. El, algúns máis. Nunca regresarían ó cinema.

Un libro moi recomendable, editado co deseño limpo e elegante de Seix Barral. Case catrocentas páxinas que transcorren cunha fluidez afastada da lixeireza e indo sempre ó cerne, sen reviravoltas nin engadidos superfluos. Para rematar, un apunte sobre como xurdiron estas memorias. Foi o admirado e rigoroso historiador Kevin Brownlow, un apaixonado do cinema silente, quen animou a Frederica Sagor Maas a escribilas. Aínda que a el chegoulle a nova a través de Sidney Kirkpatrick, o autor doutro recomendable libro, Un reparto de asesinos [Seix Barral, 2003], que tamén comentaremos aquí. Ambos tiñan a idea de que esta muller falecera había anos. Leváronse unha gran sorpresa, a mesma que me levei coa lectura dun libro que é unha ledicia.

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Decepcionada con el Hollywood de antaño

Es una de las sorpresas más agradables de la bibliografía cinematográfica del presente 2013, las memorias de la guionista Frederica Sagor Maas, que en 1924 llegó a Hollywood, todavía en la época silente, con solo veintitrés años y dispuesta a triunfar. Un recorrido vital con algunas singularidades, la más insólita, la de haber sido dictadas en 1999, cuando la protagonista contaba con noventa y nueve lúcidos años. Un hito en la historia del cine. Téngase en cuenta que esta dama murió el 5 de de enero de 2012, pocos meses antes de cumplir ciento doce años. Pero La escandalosa señorita Pilgrim (The Shocker Miss Pligrim: A Writer in Early Hollywood) es también uno de los más despiadados alegatos desmitificadores sobre un tiempo, el que va de 1924 a 1950, cuando junto a su esposo, el también guionista y productor Ernest Maas, decidieron abandonar Hollywood, hartos. 

Fue Frederica, una mujer pionera en un mundo mayoritario de hombres, pero, al tiempo, dotada de una perspicacia que le permitió retratar con lucidez, tanto los ambientes como los personajes que entonces nutrían la mal llamada "fábrica de sueños". Hay un titular que condensa, en mi opinión, el tono de este magnífico libro, de lectura obligada a cinéfilos: según el The New Yorker, "Sagor Maas revela los trapos sucios bajo el polvo de estrellas". Así es. Lo de menos es que el joven William Wyler se orinaba en la cama, o que Joan Crawford era "un putón", o que Louis B. Mayer era “mezquino y artero" o que el equipamiento de Josef Von Sternberg luciera "defectuoso"... Eso sería anecdótico, aunque se agradezcan unas gotas de vitriolo sobre un mundo glamuroso que también esconde pequeñas miserias. Lo importante es como Hollywood destrozó los numerosos guiones de la pareja hasta límites insultantes. Finalmente se despidieron, decepcionados, cuando el guión de ambos para la comedia musical The Shocking Miss Pilgrim (George Seaton, 1947), fue manipulado y mutilado por Daryl Zanuck, el poderoso patrono de la Fox. Ella tenía 50 años. Él, algunos más. Nunca regresarían al cine.

Un libro muy recomendable, editado con el diseño limpio y elegante de Seix Barral. Casi cuatrocientas páginas que transcurren con una fluidez alejada de la ligereza, yendo siempre al grano, sin volteretas ni añadidos superfluos. Para terminar, un apunte sobre cómo surgieron estas memorias. Fue el admirado y riguroso historiador Kevin Brownlow, apasionado del cine silente, quien animó a Frederica Sagor Maas a escribirlas. Aunque a él le llegó la noticia a través de Sidney Kirkpatrick, autor de otro libro obligado, Un reparto de asesinos [Seix Barral, 2003], que también comentaremos aquí en el futuro. Ambos suponían que esta mujer había fallecido hacía años. Se llevaron una gran sorpresa, la misma que me llevé con la lectura de un libro que es una delicia.