Crítica literaria/Novela negra

BÍCAME, FRANK                                                                        [Versión en galego e español]

FRANK SOUTELO REGRESA A GALICIA 

Por Eduardo Galán Blanco

Frank, alter ego do escritor  Miguel Anxo Fernández, está, de novo, vivindo aventuras na terra dos seus devanceiros. Nado de pai de Soutelo de Montes e nai de Muros, o detective que mestura  retranca galega con contundencia norteamericana, enfróntase a un asunto ben laberíntico que comeza co achado na praia da Lanzada doutro cadáver exquisito, unha muller coas mans cortadas. 

Tras resolver casos en Os Ánxeles en Un nicho para Marilyn, Luar no inferno e Tres disparos e dous friames, o sabuxo de Santa Mónica bateu con especuladores galegos en Lume de cobiza. Agora, na quinta entrega da serie, continúa á súa cruzada contra os seus inimigos naturais, aqueles que viven con mantras do tipo: “O mundo divídese entre os que gañan e os que perden”.

Outravolta, xunto a Frank, aquí están os vigorosos personaxes de entregas anteriores: Poncio, o garda civil retirado amante dos westerns, agora metido a taberneiro, a secretaria Pat que, desde Malibú, finalmente chega ata Galicia, a grandiosa e esperpéntica contrafigura do funerario Sugar Jones, e tamén a decidida, e ao tempo misteriosa e calada, detective Dalia. Hainos tamén novos, certeiramente caracterizados con dous trazos: a suxerente femme fatale co físico de Julie Christie e o divertido comisario de Vilagarcía que, sempre ten unha codia de pan nas mans e que, ainda que estea baseado nunha persoa real, tamén nos lembra a Alec McCowen, o comisario de Frenzy  (en España “Frenesí”), a penúltima película do mestre Hitchcock.

Bícame, Frank , co subtítulo de Kiss me, Frank en homenaxe ao Kiss me, deadly de Mike Hammer, regala o arrecendo das mellores películas e novelas negras americanas, desde O Falcón Maltés ata O sono eterno. Pois Miguel ten a facilidade de xogar dun xeito natural coa literatura e o cine de xénero, ben mesturados coa nosa realidade.

Os libros de Soutelo evocan, polo seu errático devagar ao longo de centos de quilómetros da xeografía galega, á Crónica sentimental en rojo de González Ledesma, tinguida coa sana vontade popular de Silver Kane, que é o alias barateiro- ou o auténtico dobre, vai ti a saber - do escritor de Poble Sec. E, tamén de novo, a nova entrega souteliana lembra ao detective grego Jaritos, ocupado, como Soutelo, na crise brutal que martiriza ao seu país. Pois Frank tampouco pode pasar de vagariño pola indecente situación que vivimos. Xenial é a radiografía de Galicia que fai a tía Castora, camiño das augas do Carballiño, e contundente o discurso do pai de Dalia sobre o noso país, onde “temos a tendencia a cocernos na propia salsa”. A visión moral é a chave da novela negra, o punto de vista que a distingue da simple narración policial.

Dun papiro exipcio a un manuscrito de Cabanillas, desde Cambados ata Muros, como bo home de cine o crítico Miguel Anxo Fernández dota a Bícame, Frank dunha poderosa consistencia visual. E, no cativo audiovisual galego dos últimos anos, resulta sorprendente que Soutelo, o mellor personaxe de ficción creado en Galicia na década pasada, aínda non teña versión cinematográfica ou televisiva. Manolo Cortés podería ser Soutelo, Manquiña o funerario Sugar Jones e Celso Bugallo daría ben como Poncio, o garda civil admirador de John Wayne.   

  

FRANK SOUTELO REGRESA A GALICIA

Por Eduardo Galán

Frank, alter ego del escritor  Miguel Anxo Fernández, está, de nuevo, viviendo aventuras en el país de sus antepasados. Nacido de padre de Soutelo de Montes y madre de Muros, el detective que combina retranca gallega con contundencia norteamericana, se enfrenta a un asunto muy laberíntico que comienza con el hallazgo en la playa de A Lanzada de otro cadáver exquisito, una mujer con las manos cortadas

Tras resolver casos en Los Ángeles en Un nicho para Marilyn, Luar no inferno y Tres disparos e dous friames, el sabueso de Santa Mónica se enfrenta con especuladores gallegos en Lume de cobiza. Ahora, en la quinta entrega de la serie, continúa su cruzada contra sus enemigos naturales, aquellos que viven con mantras del tipo: “El mundo se divide entre los que ganan y los que pierden”.

De nuevo, junto a Frank, aquí están los vigorosos personajes de entregas anteriores: Poncio, el guardia civil retirado amante de los westerns, ahora metido a tabernero, la secretaria Pat que, desde Malibú, finalmente llega hasta Galicia, la grandiosa y esperpéntica contrafigura del funerario Sugar Jones, y también la decidida, y al tiempo misteriosa y discreta, detective Dalia. Los hay también nuevos, certeramente caracterizados con dos trazos: la sugerente femme fatale con el físico de Julie Christie y el divertido comisario de Vilagarcía que, siempre tiene una corteza de pan en las manos y que, aunque tiene referente real, también nos recuerda a Alec McCowen, el comisario de Frenzy  (en España “Frenesí”), la penúltima película del maestro Hitchcock.

Bícame, Frank , con subtítulo de Kiss me, Frank en homenaje al Kiss me, deadly de Mike Hammer, regala el aroma de las mejores películas y novelas negras americanas, desde El Halcón Maltés hasta El sueño eterno. Pues Miguel tiene la facilidad de jugar de un modo natural con la literatura y el cine de género, bien combinados con nuestra realidad.

Los libros de Soutelo evocan, por su errático deambular a lo largo de cientos de kilómetros de la geografía gallega, a la Crónica sentimental en rojo de González Ledesma, teñida con la sana voluntad popular de Silver Kane, que es el alias de novela barata- o el auténtico doble, ve tú a saber - del escritor de Poble Sec. Y, también de nuevo, la nueva entrega souteliana recuerda al detective griego Jaritos, ocupado, como Soutelo, en la crisis brutal que martiriza a su país. Pues Frank tampoco puede pasar de puntillas por la indecente situación que vivimos. Genial es la radiografía de Galicia que hace tía Castora, camino de las aguas medicinales de O Carballiño, y contundente el discurso del padre de Dalia sobre Galicia, donde “temos a tendencia a cocernos na propia salsa”. La visión moral es la llave de la novela negra, el punto de vista que la distingue de la simple narración policial.

De un papiro egipcio a un manuscrito de Cabanillas, desde Cambados hasta Muros, como buen hombre de cine el crítico Miguel Anxo Fernández dota a Bícame, Frank de una poderosa consistencia visual. Y, en el menguado audiovisual gallego de los últimos anos, resulta sorprendente que Soutelo, el mejor personaje de ficción creado en Galicia en la década pasada todavía carezca de versión cinematográfica o televisiva. Manolo Cortés podría ser Soutelo, Manquiña el funerario Sugar Jones y Celso Bugallo daría bien como Poncio, el guardia civil admirador de John Wayne.   

LETRAS/Novela policial

“BÍCAME, FRANK”: Making Of 6

Fixo a foto da capa: Alba Sotelo

[Así escribín BÍCAME, FRANK, nas librarías desde martes 2 de xullo]

Desde a segunda entrega do sabuxo Frank Soutelo (LUAR NO INFERNO) suxerín a Galaxia o recurso a fotos orixinais para as portadas. Entendo que tamén é unha maneira de espallar e dar visibilidades, ao labor de quen se dedican á chamada fotografía creativa. En LUAR NO INFERNO foi Héctor Guzmán. En TRES DISPAROS DOUS FRIAMES foi Sever. En LUME DE COBIZA, José Luis Diz. E, finalmente, en BÍCAME, FRANK, Alba Sotelo, actualmente fotoxornalista. Coñecía a Alba de cando alumna miña en Comunicación Audiovisual (alumna das mellores, compre dicilo), que ademais fixo para Ángel de la Cruz, un tratamento global do personaxe Frank Soutelo para un hipotético traslado a imaxes das peripecias do sabuxo, como parte da práctica dun Máster no que ambos impartíamos docencia. Coñecía ben ao personaxe, sabía das súas virtudes e debilidades, e parecíame que Alba tiña talento abondo para afrontar a foto da capa. Moitos nervios pasou… Finalmente deu coa mellor solución, co recurso da súa colega artística, Ángela Ogando (Onward), que se prestou a exercer de modelo. O resultado pareceume sorprendente. Escollemos esa foto entre outras, co concurso do deseñador Manolo Janeiro. Pedinlles que se mantivera o branco e negro. E así quedou de ben. Considérome afortunado. Estou seguro que non será a última foto de Alba Sotelo que veremos nunha capa… [Seus son tamén os retratos da contra e máis da faixa].

LETRAS/Novela policial

“BÍCAME, FRANK”: Making Of 4 (-7)

Pero quen matou a Amanda?

[Así escribín BÍCAME, FRANK, nas librarías o martes 2 de xullo]

 Na entrega anterior deixara a Frank moi cabreado saíndo da comisaría de Vilagarcía… Viñera de lecer a Muros, deixara a Pat a fronte da oficina en Los Ángeles e agora tería que retrasar o regreso. A pregunta tiña dúas variantes: a) quen matou a Amanda? B) por que razón? En todo caso, BÍCAME FRANK (Galaxia, 2013) comezaba a medrar e xa había tres mulleres arredor de Frank: Pat Pérez, Dalia Maxino e a difunta Amanda. Foi aquí cando optei pola aparición dun novo personaxe que se facía chamar Meli, de Amelia, aínda que realmente tampouco era Amelia. Un personaxe que quizais lle parta o corazón a Soutelo, cando el cría que ese tempo xa quedara moi atrás…. Mentres, coa impagable axuda do ex –garda civil muradán, Poncio, xa tiña unha primeira pista sobre a morte de Amanda.

LETRAS/Novela policial

“BÍCAME, FRANK”: Making Of 4 (-7)

Pero quién mató a Amanda?

[Así escribí BÍCAME, FRANK, en librerías o martes 2 de xullo]

En la entrega anterior había dejado a Frank muy cabreado saliendo de la comisaría de Vilagarcía… Estaba descansando en Muros, dejara a Pat al frente de la oficina en Los Ángeles y ahora tendría que retrasar su regreso. La pregunta tenía dos variantes: a) quién mató a Amanda? B) por qué razón? En todo caso, BÍCAME FRANK (Galaxia, 2013) comenzaba a crecer y ya había tres mujeres en torno a Frank: Pat Pérez, Dalia Maxino y la difunta Amanda. Fue aquí cuando opté por la aparición de un nuevo personaje que se hacía llamar Meli, de Amelia, aunque realmente tampoco era Amelia. Un personaje que quizá le parta el corazón a Soutelo, cando el creía que ese tiempo ya quedara muy atrás…. Mientras, con la impagable ayuda del ex –guardia civil Poncio, ya tenía una primera pista sobre la muerte de Amanda.

LETRAS/Novela policial

“BÍCAME, FRANK”: Making Of 3 (-8)

Un cadáver para Frank

[Así escribín BÍCAME, FRANK, nas librarías o venres 28 de xuño]

Alí, na comisaría, cóntanlle a Frank unha serie de feitos e como remate pídenlle que se preste a entregar o seu pasaporte… Non é para menos: hai un cadáver. Pero imos deixar a un lado a Frank, porque mentres a novela vai medrando, había que centrarse na promoción de LUME DE COBIZA (Galaxia), de recente saída do prelo. Xa andabamos polo verán de 2011. Soutelo viña por primeira vez a Galicia en viaxe profesional, e o feito foi saudado polos lectores e máis pola crítica, como unha boa nova. De libraría en libraría e conversando cos lectores, descubro que hai un renovado interese pola novela policial e polo personaxe, con nai de Muros e pai de Soutelo de Montes. Uns dinme que comparten a súa retranca, outros pregúntanme por que non apuro a relación coa súa secretaria Pat Pérez, mesmo alguén me reprocha máis sexo e máis violencia, hainos que gustan moito de Sugar Jones… Con todo iso, eu regreso a finais de 2011 á nova novela, mentres vou ideando subtramas e novos personaxes. Deixara a Frank moi cabreado saíndo da comisaría: ninguén lle colgaba un cadáver a Soutelo sen pagar por iso…

LETRAS/Novela policial

“BÍCAME, FRANK”: Making Of 3 (-8)

Un cadáver para Frank

[Así escribí BÍCAME, FRANK, en librerías desde el viernes 28 de junio]

Allí, en la comisaría, le cuentan a Frank una serie de hechos y como remate le piden que se disponga a entregar su pasaporte… No es para menos: hay un cadáver. Pero vamos dejar a un lado a Frank, porque mientras la novela va creciendo, había que centrarse en la promoción de LUME DE COBIZA (Galaxia), recién salida de la imprenta. Ya andábamos por el verano de 2011. Soutelo venía por primera vez a Galicia en viaje profesional, y su llegada fue saludada por los lectores y por la crítica, como una buena noticia. De librería en librería y conversando con los lectores, descubro que hay un renovado interés por la novela policial y por el personaje, con madre de Muros y padre de Soutelo de Montes. Unos me dicen que comparten su ironía, otros me preguntan por qué no apuro la relación con su secretaria Pat Pérez, incluso alguien me reprocha más sexo y más violencia, los hay que gustan mucho de Sugar Jones… Con todo eso, regreso a finales de 2011, a la nueva novela, mientras voy ideando subtramas y nuevos personajes. Dejara a Frank muy cabreado saliendo de la comisaría: nadie le colgaba un cadáver a Soutelo sin pagar por ello…

LETRAS/Novela policial

“BÍCAME, FRANK”: Making Of 2 (-9)

O manuscrito de Cabanillas

[Continúo rememorando a xestación de BÍCAME, FRANK, nas librarías o venres 28 de xuño. Agardo que vos enganche…]

Ese ritual consiste en escribir unha sinopse ampla de tres folios, georgia, corpo 12, espazo simple… Pero antes compre ter a base da trama, e sobre todo un desenlace convincente (que non revelarei por razóns obvias…). Tiña moi claro o roteiro para chegar, pero faltábame o arranque que me xustificase recuperar a Sugar Jones, un canalla polo que teño especial debilidade. E atopeino no manuscrito de “Vento mareiro”, o poemario de Ramón Cabanillas, o insigne poeta cambadés. De paso aproveito para traer a Frank ata Cambados, vila pola que sinto especial querenza. E así foi como principiou a trama, con Sugar enredando… De feito, esta pequena subtrama xa viña de 2010, do relato longo “Frank Soutelo e o manuscrito de Cabanillas” co que eu agasallara aos amigos cando me concederon alí o Premio Ramón Cabanillas naquel ano. Pero o que nunca se imaxinou Frank, foi que aquel viaxe de pracer á Versalles de Galicia (que dixera Pardo Bazán), lle levaría á comisaría de Vilagarcía…

LETRAS/Novela policial

“BÍCAME, FRANK”: Making Of 2 (-9)

El manuscrito de Cabanillas

[Continúo rememorando la gestación de BÍCAME, FRANK, en las librerías a partir del viernes 28 de junio. Espero que os interese…]

Ese ritual consiste en escribir una sinopsis amplia de tres folios, georgia, cuerpo 12, espacio simple… Pero antes es necesario tener la base de la trama, y sobre todo un desenlace convincente (que non revelaré por razones obvias…). Tenía muy clara la ruta para llegar, pero me faltaba el arranque que me justificase recuperar a Sugar Jones, un canalla por el que tengo especial debilidad. Y lo encontré en el manuscrito de “Vento mareiro”, el poemario de Ramón Cabanillas, insigne poeta cambadés. De paso aprovecho para traer a Frank hasta Cambados, villa por la que siento especial cariño. Y así fue como comenzó la trama, con Sugar enredando… De hecho, esta pequeña subtrama ya venía de 2010, del relato largo “Frank Soutelo e o manuscrito de Cabanillas” que regalara a los amigos que me acompañaron cuando me concedieron allí el Premio Ramón Cabanillas, aquel año. Pero lo que nunca se imaginó Frank, fue que aquel viaje de placer a la Versalles de Galicia (que dijera Pardo Bazán), le llevaría a la comisaría de Vilagarcía…

LETRAS/Novela policial

Comeza a conta atrás cara aos lectores…

“BÍCAME, FRANK”: Making Of 1

Así comezou todo

[En varias entregas, ata a saída da novela, BÍCAME, FRANK o venres 28 de xuño, irei contando o proceso de creación da nova aventura do sabuxo Frank Soutelo. Para ir quecendo motores… E de paso, animar a vosa curiosidade lectora]

Poucas semanas antes de rematar a versión definitiva da novela LUME DE COBIZA (Galaxia, 2011), a cuarta da serie do sabuxo Frank Soutelo e o primeiro dos seus enredos en Galicia, os síntomas da crise económica xa estaban a petar duro no país. Máis aínda que nos medios de comunicación (que todos os días volvían sobre o tema), bulía na propia xente. No choio, no bar, no quiosco, na rúa, comezábanse a escoitar os pequenos dramas persoais que estaban a afectar aos de abaixo, aos cidadáns comúns. Había tamén cousas que me chamaban a atención, a proliferación dos dubidosos “Compro oro”, tamén os empresarios, banqueiros e políticos que “se afeitaban p´arriba” (expresión popular cun punto corrosivo)… No plano internacional xa comezara da Primavera árabe. Total que comecei a idear nunha trama na que Frank Soutelo debería intervir, non tanto facer o que don Quixote esnafrándose contra os muíños de vento, pero si ao menos pasar a súa propia factura persoal. E así retomei o meu ritual cada vez que comezo a escribir unha novela… [Próxima entrega: Making Of 2].

LETRAS/Novela policíaca

Comienza la cuenta atrás hacia los lectores…

“BÍCAME, FRANK”: Making Of 1

Así comezó todo

[En varias entregas, hasta la salida de la novela, BÍCAME, FRANK, el viernes 28 de junio a manos de Galaxia, iré contando el proceso de creación de la nueva aventura del detective Frank Soutelo. Para ir calentando motores… Y de paso, estimular vuestra curiosidad lectora]

Pocas semanas antes de dar por buena la versión definitiva de la novela LUME DE COBIZA (Galaxia, 2011), la cuarta de la serie del detective Frank Soutelo y el primero de sus enredos en Galicia, los síntomas de la crisis económica ya estaban pegando duro en el país. Más todavía que en los medios de comunicación (que todos los días volvían sobre el tema), en la propia gente. En el trabajo, en el bar, en el quiosco, en la calle, comenzaban a escucharse los pequeños dramas personales que estaban afectando a los de abajo, a los ciudadanos comunes. Había también cosas que llamaban mi atención, la proliferación de los dudosos “Compro oro”, también empresarios, banqueros y políticos que “se afeitaban p´arriba” (expresión popular con un punto corrosivo)… En el plano internacional ya había comenzado lo de la Primavera árabe. Total que comencé a idear una trama en la que Frank Soutelo debería intervenir, no tanto hacer como don Quijote estampándose contra los molinos de viento, pero si al menos pasar su propia factura personal. Y así puse en marcha mi ritual de cada vez que comienzo a escribir una novela… [Próxima entrega: Making Of 2].

  

GRANDES FILMES DA HISTORIA

"A dilixencia/Stagecoah",
o primeiro western moderno

John Wayne (Ringo Kid) no filme

 Miguel Anxo Fernández

Seica que cando John Ford (1895-1973) compareceu ante o Comité de Actividades Antiamericanas daquel inquisidor ultranacionalista que foi o senador McCarthy, presentouse do seguinte xeito: “Chámome John Ford e fago películas do Oeste”. Á parte o seu cabaleiroso comportamento cando a amentada e nefasta Caza de Bruxas macarthysta[1], na que se negou a acusar a ninguén dos seus colegas, con aquelas verbas, Ford facía unha sinxela pero categórica declaración de principios arredor do xénero que axudou a dignificar, e mesmo a glorificar cando lonxe de ser considerado o xénero-rei, estaba a ser aínda menor.

Partidario dun cine sobrio e de gran limpeza narrativa, tomado á altura da vista humana que era como filmaban os clásicos, atopou no western a canle expresiva necesaria para amosar o que logo se deu en cualificar universo fordiano, moi condicionado ideoloxicamente polo chamado modo de vida americano, apegado ás tradicións, como se estivese empeñado en reivindicar o século XIX fronte ós dubidosos avances do XX, que entre outras cousas trouxo precisamente o aniquilamento do universo dos pioneiros, unha certa maneira de entender a Orde social, e con eles a extinción da propia mítica do Oeste que Ford tentou de recrear coas súas películas.  

Na filmografía fordiana, as obras mestras do xénero son moitas, desde a súa versión do universo urbano en Pasión de los fuertes (My darling Clementine, 1946), ós dedicados á cabalería como Fort Apache (1948), A lexión invencible (She Ware a Yellow Ribbon, 1949) e Río Grande (1950), ou o memorable western psicolóxico que é Centauros do deserto (The Searchers, 1956), se esquecer esa xoia crepuscular, O home que matou a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962), por non citar a modernidade visual practicada en Dous cabalgan xuntos (Two Rode Together, 1961). Só son algúns das varias ducias que filmou.

Así a todo, entre os especialistas a unanimidade é absoluta para considerar A dilixencia (Stagecoach, 1939) como o primeiro western moderno no senso de que impuña unha ruptura total con todo canto se filmara ambientado no Oeste. Era tamén o primeiro gran western de John Ford, que ata ese intre só se achegara ó xénero en filmes silentes, marcados por un patrón elemental no que basicamente se narraban historias de bos e malos, sen maiores ambicións, considerando que eran de consumo popular e polo tanto moi primarios, como os que daquela filmaban tamén colegas seus como Raoul Walsh, e despois William Wellman, Henry Hathaway ou Howard Hawks, por citar algúns dos nomes que deron gloria ó cine dos cowboys e dos espazos libres.

Con A dilixencia, Ford estreábase no western sonoro, filmaba por vez primeira no Monument Valley (que co tempo converteríase nun referente icónico de primeira orde para o xénero), e propuña unha revolución temática que, sobre todo, afectaba ó deseño dos personaxes, malia a súa aparente sinxeleza (algúns no linde do tópico, vistos na distancia do medio século), e naturalmente á propia estrutura narrativa do xénero, mesmo en determinadas solucións formais, sobre todo vinculadas ó traballo fotográfico. A todo iso, o engadido de elevar á categoría de estrela a quen ata ese intre se fartara de cabalgar en westerns “serie B” e que cos anos chegaría a converterse na última gran icona do xénero: John Wayne[2].

Os viaxeiros de "A dilixencia", facendo un alto

Para comezar, o guión ten un perfil clásico por canto Dudley Nichols[3] adapta un relato de Ernest Haycox publicado na revista Colliers[4], que ó mesmo tempo tomara como base o conto “Bola de sebo” de Guy de Maupassant. Era a primeira vez que a complexidade irrompía nun xénero que tiña o primitivismo, xa fose en personaxes ou actitudes, como unha das súas principais divisas. Un variado grupo que emprende unha accidentada viaxe en dilixencia, todo un microcosmos dunha certa sociedade do Oeste que quizais non era a máis convencional, e ó que imos seguir na súa propia evolución persoal a medida que a dilixencia chega a destino, logo de pasar por numerosas peripecias que definirán as lindes emocionais de cada un dos seus ocupantes. Ford aínda vai máis lonxe, e cando sofren o ataque dos apaches e conseguen superalo (circunstancia feliz que debería servir para rematar o clímax dramático da película), opta por alongar a trama e facilitar a redención do pistoleiro Ringo Kid xunto a ex-prostituta Dallas, despois de que o primeiro consumase a súa vinganza diante dos ollos comprensivos do sheriff Curly e máis de Doc Boone, o doutor etílico que pese a iso, consigue salvar ó bebé da esposa do militar, nas peores condicións de medios e de ambientes.

Os dous personaxes, que ó principio da película aparecen revestidos das connotacións socialmente máis negativas, marcharán cara a México para unha vida de amor en paz, “a salvo de las ventajas de la civilización” como apostila o doutor. Ó longo de toda a trama, no reducido espazo do coche, bastan uns diálogos e unhas miradas para entender a cada un deles. A dilixencia adiántase aos filmes de grupo que Hollywood desenvolvería posteriormente noutros xéneros. Nas súas diferenzas, e mesmo nos seus enfrontamentos, descansa o nó dramático que para Ford é unha magnífica ocasión de amosar a súa particular visión do Oeste do XIX, unha sociedade tomada polo espírito pioneiro e que casaba moi ben coa súa propia ideoloxía conservadora, por intres dunha estraña misoxinia (as súas simpatías están máis con Dallas que con Lucy Mallory, a esposa do oficial, malia non implicar iso en absoluto que a desprece), naturalmente moi compracente co exército, e daquela moi duro cos indios e canto significaban, malia retratalos con dignidade e amosar unha certa admiración pola súa loita[5]. Xa no epígrafe, a voz en off di, entre outras cousas, que

“Por aquel tiempo ningún hombre infundía mayor terror en los corazones de los viajeros que el de Gerónimo –líder de aquellos apaches que preferían mejor la muerte a someterse al poder del hombre blanco”  [6].

Abondando na idea “social” da película, o crítico portugués Luis de Pina afirma que

“o primeiro gran mérito de A dilixencia foi a súa simple e directa caracterización humana, amosada sempre por sucesivos apuntes, alternando, á boa maneira de Ford, o humor e o drama. Robusta como a dilixencia, a acción non se detén, pero nin por un segundo a dinámica do cinema dana a caracterización, o deseño psicolóxico dos personaxes” .[7]

Por outra banda, Ford ofrece todo un abano de solucións formais que levaron a A dilixencia a ser unha das súas obras máis admiradas, xa fose por cineastas coetáneos seus (é o caso de Jean Renoir, que a tiña por a mellor película de Ford) ou de outros para os que representou toda unha escola previa a súa futura incursión na arte cinematográfica. O exemplo máis salientable foi o de Orson Welles, ó confesar que para Cidadán Kane (Citizen Kane, 1941), vira o western de Ford corenta veces porque

“Non necesitaba seguir o exemplo de alguén que tiña algunha cousa para dicir, pero si de alguén que amosase como dicir o que tiña que dicir”. [8]

Á parte o vertixinoso ritmo da película, Ford prestou unha particular atención á textura fotográfica. Como recolle Francisco Javier Urkijo,

“Fotografiada con menos fuentes de lo habitual, aprovechando los altos contrastes naturales de los exteriores y propiciando una textura visual infrecuente, con focal de gran angular constante para asegurar la nitidez de los términos compositivos”. [9]

O impresionante Monument Valley, en Arizona

Arredor da cuestión fotográfica, resalta poderosamente a anécdota de que durante a xa mítica persecución da dilixencia polos indios[10], e tantas veces homenaxeada no cine posterior[11], Ford renuncia ó raccord e filma indistintamente de esquerda a dereita e de dereita a esquerda, de xeito que semellase que a dilixencia dera voltas arredor súa en vez de fuxir do ataque como realmente facía. O propio Ford, a preguntas de Bogdanovich no seu imprescindible libro “John Ford”[12], despacha a cuestión ó seu estilo.

“¿Dice usted porque fui de derecha a izquierda en lugar de izquierda a derecha? Lo hice porque se estaba haciendo tarde y si me hubiera quedado en el lado correcto los caballos habrían quedado iluminados por detrás, y con iluminación por detrás no habría podido indicar la velocidad, de forma que me fui al otro lado, donde les daba la luz a los caballos. En este caso no importaba nada. Suelo quebrantar muchas normas, a veces de forma deliberada”.[13]

Outra das aportacións de Ford ó cine, que de feito Orson Welles perfeccionaría de xeito asombroso en Cidadán Kane (Citizen Kane, 1941), foi o uso dos chans (sobre todo de madeira) e dos teitos, resaltados coa profundidade de campo e como un xeito de encadrar ós personaxes no espazo vital no que se moven. Tal cousa era contraria ós costumes de Hollywood, que prefería filmar os interiores en Estudio para facer posible no chan as “marcas” que guiaran tanto os movementos dos actores como os movementos das cámaras, mentres os teitos usábanse para a iluminación e mesmo para limitar os decorados en altura. Ford, que desenvolvería maxistralmente este recurso na súa filmografía posterior, anticipaba recursos formais e estilísticos que finalmente o neorrealismo e os novos cines nacionais, usarían como elementos imprescindibles.

Co paso dos anos, a película mantén a súa vixencia intacta. Para Michael Wilmington, o que fai que A dilixencia

“sea un filme perdurable, no es su significación histórica, sino la intensidad con que crea un paisaje de ensueño del pasado americano y lo puebla con personajes sencillos y duros, que, a pesar de su reencarnación en incontables westerns de serie “A” y “B”, aún mantiene una ambivalencia y profundidad creíbles”.[14]

A partires do éxito da A dilixencia, que acadou un Óscar para Thomas Mitchel e outro para a música, á parte o premio da Crítica de Nova York á mellor realización do ano, os grandes Estudios de Hollywood renovaron a súa confianza nun xénero que se cría devorado polo auxe do cine negro e máis da comedia. De feito a colleita de westerns dos anos corenta e cincuenta, sitúa a esas décadas como a auténtica Idade de Ouro do xénero, na que Ford foi sempre unha referencia. Mesmo na década seguinte, cando o western (como o cine de Hollywood en xeral) entra en crise, dous dos seus grandes renovadores (aínda que desde diferentes frontes), como foron o norteamericano Sam Peckinpah[15] e o italiano Sergio Leone[16] coa invención do “spaguetti-western”, nunca agacharon a  súa admiración por Ford e mesmo a súa influencia. Foi xustamente neses anos sesenta cando Ford aínda diría a súa última palabra con dous westerns de modernidade incuestionable, os xa referidos Dous cabalgan xuntos, pero sobre todo O home que matou a Liberty Valance.

Sen dúbida, A dilixencia é un clásico incuestionable.[17] E aínda se confirmou cando en 1966, Gordon Douglas afrontou o seu frouxo “remake” con Ata os grandes horizontes (Stagecoach). Xa en 1986 insípida versión televisiva A dilixencia 2 (Stagecoach, Ted Post), rematou por constatalo.

A DILIXENCIA (STAGECOACH)

EE UU. 1939. Walter Wanger Productions. Director e productor: John Ford. Productor executivo: Walter Wanger. Guión: Dudley Nichols, sobre o relato Stahe to Lordsbrug. Fotografía: Bert Glennon. Música: Richard Hageman, W. Franke Harling, John Leipold, Leo Shuken, Louis Gruenberg. Efectos especiais: Ray Binger. Arranxos e dirección musical: Boris Morros. Montaxe: Dorothy Spencer e Walter Reynolds. Supervisión de montaxe: Otho Lovering. Asistente de dirección: Wingate Smith. Exteriores: Monument Valley e outros exteriores de Arizona, Utah e California. Duración: 97 minutos. Estrea: 2 de marzo de 1939. Intérpretes: John Wayne (Ringo Kid),  Claire Trevor (Dallas), John Carradine (Hatfield), Thomas Mitchell (Dr. Josiah Boone), Andy Levine (Buck), Donald Meek (Samuel Peacok), Louise Platt (Lucy Malllory),  Tim Holt (teniente Blanchard), George Bancroft (sheriff Curly Wilcox), Berton Churchill (Henry Gatewood).

NOTAS

[1] (McCarthy, caza de bruxas)

[2] John Wayne

[3] Dudley Nichols

[4] Revista Colliers

[5] O seu lucido e emotivo homenaxe aos indios non chgaría ata 1964 con O gran combate (Cheyenne Autumn).

[6] Ford, John/Nichols, Dudley. LA DILIGENCIA. Fundamentos, 1976, p.35

[7] Pina, Luis. JOHN FORD. Editorial Vega, 1980, p.6.

[8] Ib, p. 53.

[9] Urkijo, Francisco Javier. JOHN FORD. Cátedra, 1991, p.243

[10] A referida secuencia pasou tamén á historia dos “especialistas” (tamén chamados “dobles”), pola espectacular caída planificada e protagonizada por Yakima Canutt, o suposto indio abatido polo cocheiro cando intenta deter ó cabalos da dilixencia, e a consecuencia do tiro cae por debaixo deles e da propia dilixencia. O mesmo Canutt volvería a coordinar años despois a famosa carreira de cuádrigas en Ben-Hur (Willian Wyler, 1959).

[11] En Regreso al futuro 2 (Back to the future, 1990), a homenaxe é moi directa.

[12] Bogdanovich, Peter. JOHN FORD. Fundamentos, 1971.

[13] Ib., p.77

[14] McBride, Joseph/Wilmington, Michael. JOHN FORD. Ediciones JC, 1984, p. 59.

[15] Sam Peckimpah

[16] Sergio Leone

[17] Gordon Douglas afrontou en 1966, un frouxo “remake” a cores: Hacia los grandes horizontes (Stagecoach).

"A dilixencia/Stagecoah",

o primeiro western moderno *

Miguel Anxo Fernández 

Al parecer, cuando John Ford (1895-1973) compareció ante el Comité de Actividades Antiamericanas de aquel inquisidor ultranacionalista que fue el senador McCarthy, se presentó con estas palabras: “Me llamo John Ford y hago películas del Oeste”. Aparte su caballeroso comportamiento cuando la mencionada y nefasta Caza de Brujas macarthysta[18], en la que se negó a acusar a ninguno de sus colegas, con aquellas palabras Ford hacía una sencilla pero categórica declaración de principios en torno al género que ayudó a dignificar, e incluso a glorificar cuando lejos de ser considerado el género-rei, todavía era un género menor.

Partidario de un cine sobrio y de gran limpieza narrativa, tomado a la altura de la vista humana que era como filmaban los clásicos, encontró en el western el canal expresivo necesario para mostrar lo que luego llamarían universo fordiano, muy condicionado ideológicamente por el llamado modo de vida americano, apegado a las tradiciones, como si se empeñara en reivindicar el siglo XIX frente a los dudosos avances del XX, que entre otras cosas trajo, precisamente, el aniquilamiento del universo de los pioneros, una cierta manera de entender el Orden social, y con ellos la extinción de la propia mítica del Oeste que Ford trató de recrear con sus películas.  

En la filmografía fordiana, las obras maestras del género son muchas, desde su versión del universo urbano en Pasión de los fuertes (My darling Clementine, 1946), a los dedicados a la caballería como Fort Apache (1948), La legión invencible (She Ware a Yellow Ribbon, 1949) y Río Grande (1950), o el memorable western psicológico que es Centauros del deserto (The Searchers, 1956), sin olvidar esa joya crepuscular que es El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962), por no citar la modernidad visual practicada en Dous cabalgan juntos (Two Rode Together, 1961). Solo son algunos de los varias docenas que filmó.

Así a todo, entre los especialistas la unanimidad es absoluta para considerar La dilixencia (Stagecoach, 1939) como el primer western moderno en el sentido de que imponía una ruptura total con todo cuanto se había filmado ambientado en el Oeste. Era también el primer gran western de John Ford, que hasta ese momento solamente se acercara al género en filmes silentes, marcados por un patrón elemental en el que básicamente se narraban historias de buenos y malos, sin mayores ambiciones, considerando que eran de consumo popular y por lo tanto muy primarios, como los que entonces filmaban colegas suyos como Raoul Walsh, y después William Wellman, Henry Hathaway ou Howard Hawks, por citar algunos de los nombres que dieron gloria al cine de los cowboys y de los grandes espacios naturales.

Con La dilixencia, Ford se estrenaba en el western sonoro, filmaba por vez primera en el Monument Valley (que con el tiempo se convertiría en un referente icónico de primer orden para el género), y proponía una revolución temática que, sobre todo, afectaba al diseño de los personajes, pese a su aparente sencillez (algunos lindando con el tópico, vistos en la distancia del más medio siglo transcurrido), y naturalmente la propia estructura narrativa del género, incluso en determinadas soluciones formales, sobre todo vinculadas al trabajo fotográfico. A todo esto, el añadido de elevar a la categoría de estrella a quien hasta ese momento se había hartado de cabalgar en westerns “serie B” y que con los años llegaría a convertirse en el último gran icono del género: John Wayne[19].

Para comenzar, el guión tiene un perfil clásico por cuanto Dudley Nichols[20] adapta un relato de Ernest Haycox publicado en la revista Colliers[21], que al mismo tiempo tomara como base el cuento “Bola de sebo” de Guy de Maupassant. Era la primera vez que la complejidad irrumpía en un género que tenía a lo primitivo, ya fuese en personajes o actitudes, como una de sus principales divisas. Un variado grupo que emprende un accidentado viaje en diligencia, todo un microcosmos de una cierta sociedad del Oeste que quizás no era la más convencional, y al que vamos a seguir en su propia evolución personal a medida que la diligencia llega a destino, después de pasar por numerosas peripecias que definirán los límites emocionales de cada uno de sus ocupantes. Ford aun va más lejos, e cuando sufren el ataque de los apaches y consiguen superarlo (circunstancia feliz que debería servir para culminar el clímax dramático de la película), opta por alargar la trama y facilitar la redención del pistolero Ringo Kid junto a la ex-prostituta Dallas, después de que aquel consumase su venganza delante del comprensivo sheriff Curly y de Doc Boone, el doctor etílico que pese a todo, consigue salvar al bebé de la esposa del militar, en las peores condiciones de medios y de ambientes.

Los dos personajes, que al principio de la película aparecen revestidos de las connotaciones socialmente más negativas, marcharán hacia México para una vida de amor en paz, “a salvo de las ventajas de la civilización” como apostilla el doctor. A lo largo de toda la trama, en el reducido espacio del coche, bastan unos diálogos y unas miradas para entender a cada uno dee ellos. La diligencia se adelanta a los filmes de grupo que Hollywood desarrollaría posteriormente en otros géneros. En sus diferencias, e incluso en sus enfrentamientos, descansa el nudo dramático que para Ford es una magnífica ocasión de mostrar su particular visión de Oeste del XIX, una sociedad tomada por el espíritu pionero y que casaba muy bien con su propia ideología conservadora, por momentos de una extraña misoginia (sus simpatías están más con Dallas que con Lucy Mallory, la esposa del oficial, pese a no implicar eso en absoluto, que la desprecie), naturalmente muy complaciente con el ejército, y por entonces muy duro con los indios y cuanto significaban, pese a retratarlos con dignidad y mostrar una cierta admiración por su lucha[22]. Ya en el epígrafe, la voz en off dice, entre otras cosas, que

“Por aquel tiempo ningún hombre infundía mayor terror en los corazones de los viajeros que el de Gerónimo –líder de aquellos apaches que preferían mejor la muerte a someterse al poder del hombre blanco”  [23]

Abundando en la idea “social” de la película, el crítico portugués Luis de Pina afirma que

“el primeir gran mérito de La diligencia fue su simple y directa caracterización humana, mostrada siempre por sucesivos apuntes, alternando, a la buena manera de Ford, el humor y el drama. Robusta como la diligencia, la acción no se detiene, pero ni por un segundo la dinámica del cinema daña a la caracterización, al diseño psicológico de los personajes” .[24]

Por otro lado, Ford ofrece todo un abanico de soluciones formales que llevaron a La diligencia a ser una de sus obras más admiradas, ya fuese por cineastas coetáneos suyos (es el caso de Jean Renoir, que la tenía por la mejor película de Ford) o de otros para los que representó toda una escuela previa a su futura incursión en el arte cinematográfico. El ejemplo más destacable fue el de Orson Welles, al confesar que para Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), vio el western de Ford cuarenta veces porque

“No necesitaba seguir el ejemplo de alguien que tenía alguna cosa para decir, pero si de alguien que mostrarse como decir lo que tenía que decir”. [25]

Aparte el vertiginoso ritmo de la película, Ford prestó una particular atención a la textura fotográfica. Como recoge Francisco Javier Urkijo,

“Fotografiada con menos fuentes de lo habitual, aprovechando los altos contrastes naturales de los exteriores y propiciando unha textura visual infrecuente, con focal de gran angular constante para asegurar la nitidez de los términos compositivos”. [26]

En torno a la cuestión fotográfica, resalta poderosamente la anécdota de que durante la ya mítica persecución de la diligencia por los indios[27], y tantas veces homenajeada en el cine posterior[28], Ford renuncia al raccord y filma indistintamente de izquierda a derecha y de derecha a izquerda, de manera que parece que la diligencia da vueltas alrededor suya en vez de huir del ataque como realmente hacía. El propio Ford, a preguntas de Bogdanovich en su imprescindible libro “John Ford”[29], despacha la cuestión a su estilo.

“¿Dice usted porque fui de derecha a izquierda en lugar de izquierda a derecha? Lo hice porque se estaba haciendo tarde y si me hubiera quedado en el lado correcto los caballos habrían quedado iluminados por detrás, y con iluminación por detrás no habría podido indicar la velocidad, de forma que me fui al otro lado, donde les daba la luz a los caballos. En este caso no importaba nada. Suelo quebrantar muchas normas, a veces de forma deliberada”.[30]

Otra de las aportacións de Ford al cine, que de hecho Orson Welles perfecionaría de manera asombrosa en Ciudadano Kane, fue el uso de los suelos (sobre todo de madera) y de los techos, resaltados con la profundidad de campo y como un modo de encuadrar a los personajes en el espacio vital en el que se mueven. Tal cosa era contraria a las costumbres de Hollywood, que prefería filmar los interiores en Estudio para hacer posible en el suelo las “marcas” que guiaran, tanto los movimientos de los actores como los movimientos de las cámaras, mientras los techos se usaban para la iluminación e incluso para limitar los decorados en altura. Ford, que desarrollaría magistralmente este recurso en su filmografía posterior, anticipaba recursos formales y de estilo que finalmente el neorrealismo y los nuevos cines nacionales, usarían como elementos imprescindibles.

Con el paso de los años, la película mantiene su vigencia intacta. Para Michael Wilmington, lo que hace que La diligencia

“sea un filme perdurable, no es su significación histórica, sino la intensidad con que crea un paisaje de ensueño del pasado americano y lo puebla con personajes sencillos y duros, que, a pesar de su reencarnación en incontables westerns de serie “A” y “B”, aún mantiene una ambivalencia y profundidad creíbles”.[31]

A partir del éxito da La diligencia, que logró un Óscar para Thomas Mitchel y otro para la música, aparte el premio de la Crítica de Nova York a la mejor realización del año, los grandes Estudios de Hollywood renovaron su confianza en un género que se creía devorado por el auge del cine negro y la comedia. De hecho la cosecha de westerns de los anos cuarenta y cincuenta, sitúa a esas décadas como la auténtica Edad de Oro del género, en la que Ford fue siempre una referencia. Incluso en la década siguiente, cuando el western (como el cine de Hollywood en general) entra en crisis, dos de sus grandes renovadores (aunque desde diferentes frentes), como fueron el norteamericano Sam Peckimpah[32] y el italiano Sergio Leone[33], este último con la invención del “spaguetti-western”, nunca ocultaron su admiración por Ford y su influencia. Fue justamente en esos años sesenta cuando Ford diría todavía su última palabra con dos westerns de modernidad incuestionable, los ya referidos Dos cabalgan juntos, pero sobre todo El hombre que mató a Liberty Valance.

Sin duda, La diligencia es un clásico incuestionable.[34] E aun se confirmó cuando en 1966, Gordon Douglas afrontó su flojo “remake” con Hasta los grandes horizontes (Stagecoach). Ya en 1986, insípida versión televisiva La diligencia 2 (Stagecoach, Ted Post), acabó por constatarlo.

A DILIXENCIA (STAGECOACH)

EE UU. 1939. Walter Wanger Productions. Director y productor: John Ford. Productor ejecutivo: Walter Wanger. Guión: Dudley Nichols, sobre el relato Stahe to Lordsbrug. Fotografía: Bert Glennon. Música: Richard Hageman, W. Franke Harling, John Leipold, Leo Shuken, Louis Gruenberg. Efectos especiales: Ray Binger. Arreglos y dirección musical: Boris Morros. Montaje: Dorothy Spencer y Walter Reynolds. Supervisión de montaje: Otho Lovering. Asistente de dirección: Wingate Smith. Exteriores: Monument Valley y outros exteriores de Arizona, Utah y California. Duración: 97 minutos. Estreno: 2 de marzo de 1939. Intérpretes: John Wayne (Ringo Kid),  Claire Trevor (Dallas), John Carradine (Hatfield), Thomas Mitchell (Dr. Josiah Boone), Andy Levine (Buck), Donald Meek (Samuel Peacok), Louise Platt (Lucy Malllory),  Tim Holt (teniente Blanchard), George Bancroft (sheriff Curly Wilcox), Berton Churchill (Henry Gatewood).

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[18] (McCarthy, caza de brujas)

[19] John Wayne

[20] Dudley Nichols

[21] Revista Colliers

[22] Su lúcido y emotivo homenaje a los indios no llegaría hasta 1964 con El gran combate (Cheyenne Autumn).

[23] Ford, John/Nichols, Dudley. LA DILIGENCIA. Fundamentos, 1976, p.35

[24] Pina, Luis. JOHN FORD. Editorial Vega, 1980, p.6.

[25] Ib, p. 53.

[26] Urkijo, Francisco Javier. JOHN FORD. Cátedra, 1991, p.243

[27] La referida secuencia pasó también a la historia de los “especialistas” (también llamados “dobles”), por la espectacular caída planificada y protagonizada por Yakima Canutt, supuesto indio abatido por el cochero cuando intenta detener a los caballos de la dilixencia, y a consecuencia del tiro cae por debajo de ellos y de la propia diligencia. El mismo Canutt volvería a coordinar años despues la famosa carrera de cuádrigas en Ben-Hur (Willian Wyler, 1959).

[28] En Regreso al futuro 2 (Back to the future, 1990), el homenaje es muy directo.

[29] Bogdanovich, Peter. JOHN FORD. Fundamentos, 1971.

[30] Ib., p.77

[31] McBride, Joseph/Wilmington, Michael. JOHN FORD. Ediciones JC, 1984, p. 59.

[32] Sam Peckimpah

[33] Sergio Leone

[34] Gordon Douglas afrontó en 1966, un flojo “remake” en color: Hacia los grandes horizontes (Stagecoach).