GRANDES FILMES DA HISTORIA
"A dilixencia/Stagecoah",
o primeiro western moderno
"A dilixencia/Stagecoah",
o primeiro western moderno
John Wayne (Ringo Kid) no filme
Seica que cando John Ford
(1895-1973) compareceu ante o Comité de Actividades Antiamericanas daquel
inquisidor ultranacionalista que foi o senador McCarthy, presentouse do
seguinte xeito: “Chámome John Ford e fago películas do Oeste”. Á parte o seu
cabaleiroso comportamento cando a amentada e nefasta Caza de Bruxas macarthysta[1],
na que se negou a acusar a ninguén dos seus colegas, con aquelas verbas, Ford
facía unha sinxela pero categórica declaración de principios arredor do xénero
que axudou a dignificar, e mesmo a glorificar cando lonxe de ser considerado o
xénero-rei, estaba a ser aínda menor.
Partidario dun cine sobrio e de gran
limpeza narrativa, tomado á altura da vista humana que era como filmaban os
clásicos, atopou no western a canle expresiva necesaria para amosar o que logo
se deu en cualificar universo fordiano, moi condicionado ideoloxicamente polo
chamado modo de vida americano, apegado ás tradicións, como se estivese
empeñado en reivindicar o século XIX fronte ós dubidosos avances do XX, que
entre outras cousas trouxo precisamente o aniquilamento do universo dos
pioneiros, unha certa maneira de entender a Orde social, e con eles a extinción
da propia mítica do Oeste que Ford tentou de recrear coas súas películas.
Na filmografía fordiana, as obras mestras do xénero son moitas, desde a
súa versión do universo urbano en Pasión de los fuertes (My
darling Clementine, 1946), ós dedicados á cabalería como Fort Apache
(1948), A lexión invencible (She Ware a Yellow Ribbon, 1949) e Río
Grande (1950), ou o memorable western psicolóxico que é Centauros
do deserto (The Searchers, 1956), se esquecer esa xoia crepuscular, O home que matou a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty
Valance, 1962), por non citar a modernidade visual practicada en Dous
cabalgan xuntos (Two Rode Together, 1961). Só son algúns das varias ducias
que filmou.
Así a todo, entre os especialistas a
unanimidade é absoluta para considerar A dilixencia (Stagecoach,
1939) como o primeiro western moderno no senso de que impuña unha ruptura total
con todo canto se filmara ambientado no Oeste. Era tamén o primeiro gran
western de John Ford, que ata ese intre só se achegara ó xénero en filmes
silentes, marcados por un patrón elemental no que basicamente se narraban
historias de bos e malos, sen maiores ambicións, considerando que eran de
consumo popular e polo tanto moi primarios, como os que daquela filmaban tamén
colegas seus como Raoul Walsh, e despois William Wellman, Henry Hathaway ou
Howard Hawks, por citar algúns dos nomes que deron gloria ó cine dos cowboys e
dos espazos libres.
Con A dilixencia, Ford
estreábase no western sonoro, filmaba por vez primeira no Monument Valley (que
co tempo converteríase nun referente icónico de primeira orde para o xénero), e
propuña unha revolución temática que, sobre todo, afectaba ó deseño dos
personaxes, malia a súa aparente sinxeleza (algúns no linde do tópico, vistos
na distancia do medio século), e naturalmente á propia estrutura narrativa do
xénero, mesmo en determinadas solucións formais, sobre todo vinculadas ó
traballo fotográfico. A todo iso, o engadido de elevar á categoría de estrela a
quen ata ese intre se fartara de cabalgar en westerns “serie B” e que cos anos
chegaría a converterse na última gran icona do xénero: John Wayne[2].
Para comezar, o guión ten un perfil
clásico por canto Dudley Nichols[3]
adapta un relato de Ernest Haycox publicado na revista Colliers[4], que ó mesmo tempo
tomara como base o conto “Bola de sebo” de Guy de Maupassant. Era a primeira
vez que a complexidade irrompía nun xénero que tiña o primitivismo, xa fose en
personaxes ou actitudes, como unha das súas principais divisas. Un variado grupo
que emprende unha accidentada viaxe en dilixencia, todo un microcosmos dunha
certa sociedade do Oeste que quizais non era a máis convencional, e ó que imos
seguir na súa propia evolución persoal a medida que a dilixencia chega a
destino, logo de pasar por numerosas peripecias que definirán as lindes
emocionais de cada un dos seus ocupantes. Ford aínda vai máis lonxe, e cando
sofren o ataque dos apaches e conseguen superalo (circunstancia feliz que
debería servir para rematar o clímax dramático da película), opta por alongar a
trama e facilitar a redención do pistoleiro Ringo Kid xunto a ex-prostituta
Dallas, despois de que o primeiro consumase a súa vinganza diante dos ollos
comprensivos do sheriff Curly e máis de Doc Boone, o doutor etílico que pese a
iso, consigue salvar ó bebé da esposa do militar, nas peores condicións de
medios e de ambientes.
Os dous personaxes, que ó principio da película aparecen revestidos das connotacións socialmente máis negativas, marcharán cara a México para unha vida de amor en paz, “a salvo de las ventajas de la civilización” como apostila o doutor. Ó longo de toda a trama, no reducido espazo do coche, bastan uns diálogos e unhas miradas para entender a cada un deles. A dilixencia adiántase aos filmes de grupo que Hollywood desenvolvería posteriormente noutros xéneros. Nas súas diferenzas, e mesmo nos seus enfrontamentos, descansa o nó dramático que para Ford é unha magnífica ocasión de amosar a súa particular visión do Oeste do XIX, unha sociedade tomada polo espírito pioneiro e que casaba moi ben coa súa propia ideoloxía conservadora, por intres dunha estraña misoxinia (as súas simpatías están máis con Dallas que con Lucy Mallory, a esposa do oficial, malia non implicar iso en absoluto que a desprece), naturalmente moi compracente co exército, e daquela moi duro cos indios e canto significaban, malia retratalos con dignidade e amosar unha certa admiración pola súa loita[5]. Xa no epígrafe, a voz en off di, entre outras cousas, que
Os dous personaxes, que ó principio da película aparecen revestidos das connotacións socialmente máis negativas, marcharán cara a México para unha vida de amor en paz, “a salvo de las ventajas de la civilización” como apostila o doutor. Ó longo de toda a trama, no reducido espazo do coche, bastan uns diálogos e unhas miradas para entender a cada un deles. A dilixencia adiántase aos filmes de grupo que Hollywood desenvolvería posteriormente noutros xéneros. Nas súas diferenzas, e mesmo nos seus enfrontamentos, descansa o nó dramático que para Ford é unha magnífica ocasión de amosar a súa particular visión do Oeste do XIX, unha sociedade tomada polo espírito pioneiro e que casaba moi ben coa súa propia ideoloxía conservadora, por intres dunha estraña misoxinia (as súas simpatías están máis con Dallas que con Lucy Mallory, a esposa do oficial, malia non implicar iso en absoluto que a desprece), naturalmente moi compracente co exército, e daquela moi duro cos indios e canto significaban, malia retratalos con dignidade e amosar unha certa admiración pola súa loita[5]. Xa no epígrafe, a voz en off di, entre outras cousas, que
“Por
aquel tiempo ningún hombre infundía mayor terror en los corazones de los
viajeros que el de Gerónimo –líder de aquellos apaches que preferían mejor la
muerte a someterse al poder del hombre blanco”
[6].
Abondando na idea “social” da
película, o crítico portugués Luis de Pina afirma que
“o
primeiro gran mérito de A dilixencia
foi a súa simple e directa caracterización humana, amosada sempre por sucesivos
apuntes, alternando, á boa maneira de Ford, o humor e o drama. Robusta como a
dilixencia, a acción non se detén, pero nin por un segundo a dinámica do cinema
dana a caracterización, o deseño psicolóxico dos personaxes” .[7]
Por outra banda, Ford ofrece todo un abano de solucións formais que
levaron a A dilixencia a ser unha das súas obras máis admiradas,
xa fose por cineastas coetáneos seus (é o caso de Jean Renoir, que a tiña por a
mellor película de Ford) ou de outros para os que representou toda unha escola
previa a súa futura incursión na arte cinematográfica. O exemplo máis salientable
foi o de Orson Welles, ó confesar que para Cidadán Kane (Citizen
Kane, 1941), vira o western de Ford corenta veces porque
“Non
necesitaba seguir o exemplo de alguén que tiña algunha cousa para dicir, pero
si de alguén que amosase como dicir o que tiña que dicir”. [8]
Á parte o vertixinoso ritmo da
película, Ford prestou unha particular atención á textura fotográfica. Como recolle
Francisco Javier Urkijo,
“Fotografiada con menos fuentes de lo habitual, aprovechando los altos
contrastes naturales de los exteriores y propiciando una textura visual
infrecuente, con focal de gran angular constante para asegurar la nitidez de
los términos compositivos”. [9]
O impresionante Monument Valley, en Arizona
Arredor da
cuestión fotográfica, resalta poderosamente a anécdota de que durante a xa
mítica persecución da dilixencia polos indios[10],
e tantas veces homenaxeada no cine posterior[11],
Ford renuncia ó raccord e filma indistintamente de esquerda a dereita e de
dereita a esquerda, de xeito que semellase que a dilixencia dera voltas arredor
súa en vez de fuxir do ataque como realmente facía. O propio Ford, a preguntas
de Bogdanovich no seu imprescindible libro “John Ford”[12],
despacha a cuestión ó seu estilo.
“¿Dice
usted porque fui de derecha a izquierda en lugar de izquierda a derecha? Lo
hice porque se estaba haciendo tarde y si me hubiera quedado en el lado
correcto los caballos habrían quedado iluminados por detrás, y con iluminación
por detrás no habría podido indicar la velocidad, de forma que me fui al otro
lado, donde les daba la luz a los caballos. En este caso no importaba nada.
Suelo quebrantar muchas normas, a veces de forma deliberada”.[13]
Outra das aportacións de Ford ó
cine, que de feito Orson Welles perfeccionaría de xeito asombroso en Cidadán
Kane (Citizen Kane, 1941), foi o uso dos chans (sobre todo de madeira) e dos teitos,
resaltados coa profundidade de campo e como un xeito de encadrar ós personaxes
no espazo vital no que se moven. Tal cousa era contraria ós costumes de
Hollywood, que prefería filmar os interiores en Estudio para facer posible no
chan as “marcas” que guiaran tanto os movementos dos actores como os movementos
das cámaras, mentres os teitos usábanse para a iluminación e mesmo para limitar
os decorados en altura. Ford, que desenvolvería maxistralmente este recurso na
súa filmografía posterior, anticipaba recursos formais e estilísticos que
finalmente o neorrealismo e os novos cines nacionais, usarían como elementos
imprescindibles.
Co paso dos anos, a película mantén
a súa vixencia intacta. Para Michael Wilmington, o que fai que A
dilixencia
“sea un
filme perdurable, no es su significación histórica, sino la intensidad con que
crea un paisaje de ensueño del pasado americano y lo puebla con personajes
sencillos y duros, que, a pesar de su reencarnación en incontables westerns de
serie “A” y “B”, aún mantiene una ambivalencia y profundidad creíbles”.[14]
A partires do éxito da A
dilixencia, que acadou un Óscar para Thomas Mitchel e outro para a
música, á parte o premio da Crítica de Nova York á mellor realización do ano,
os grandes Estudios de Hollywood renovaron a súa confianza nun xénero que se
cría devorado polo auxe do cine negro e máis da comedia. De feito a colleita de
westerns dos anos corenta e cincuenta, sitúa a esas décadas como a auténtica
Idade de Ouro do xénero, na que Ford foi sempre unha referencia. Mesmo na
década seguinte, cando o western (como o cine de Hollywood en xeral) entra en
crise, dous dos seus grandes renovadores (aínda que desde diferentes frontes),
como foron o norteamericano Sam Peckinpah[15]
e o italiano Sergio Leone[16]
coa invención do “spaguetti-western”, nunca agacharon a súa admiración por Ford e mesmo a súa influencia.
Foi xustamente neses anos sesenta cando Ford aínda diría a súa última palabra
con dous westerns de modernidade incuestionable, os xa referidos Dous
cabalgan xuntos, pero sobre todo O home que matou a Liberty Valance.
Sen dúbida, A dilixencia é un clásico
incuestionable.[17] E aínda se confirmou
cando en 1966, Gordon Douglas afrontou o seu frouxo “remake” con Ata
os grandes horizontes (Stagecoach). Xa en 1986 insípida versión televisiva A dilixencia 2 (Stagecoach, Ted Post), rematou por constatalo.
A DILIXENCIA (STAGECOACH)
EE UU. 1939. Walter Wanger Productions. Director e productor: John
Ford. Productor executivo: Walter Wanger. Guión: Dudley Nichols,
sobre o relato Stahe to Lordsbrug. Fotografía: Bert Glennon. Música:
Richard Hageman, W. Franke Harling, John Leipold, Leo Shuken, Louis Gruenberg. Efectos
especiais: Ray Binger. Arranxos e dirección musical: Boris Morros. Montaxe:
Dorothy Spencer e Walter Reynolds. Supervisión de montaxe: Otho
Lovering. Asistente de dirección: Wingate Smith. Exteriores:
Monument Valley e outros exteriores de Arizona, Utah e California. Duración:
97 minutos. Estrea: 2 de marzo de 1939. Intérpretes: John Wayne (Ringo
Kid), Claire Trevor (Dallas),
John Carradine (Hatfield), Thomas Mitchell (Dr. Josiah Boone),
Andy Levine (Buck), Donald Meek (Samuel Peacok), Louise Platt (Lucy
Malllory), Tim Holt (teniente
Blanchard), George Bancroft (sheriff Curly Wilcox), Berton Churchill
(Henry Gatewood).
NOTAS
NOTAS
[1] (McCarthy, caza de bruxas)
[2] John Wayne
[3] Dudley Nichols
[4] Revista Colliers
[5] O seu lucido e emotivo homenaxe aos indios non chgaría ata 1964 con O gran combate (Cheyenne Autumn).
[6] Ford, John/Nichols, Dudley. LA DILIGENCIA. Fundamentos, 1976, p.35
[7] Pina, Luis. JOHN FORD. Editorial Vega, 1980, p.6.
[8] Ib, p. 53.
[9] Urkijo, Francisco Javier. JOHN FORD. Cátedra, 1991, p.243
[10] A referida secuencia pasou tamén á historia dos “especialistas” (tamén chamados “dobles”), pola espectacular caída planificada e protagonizada por Yakima Canutt, o suposto indio abatido polo cocheiro cando intenta deter ó cabalos da dilixencia, e a consecuencia do tiro cae por debaixo deles e da propia dilixencia. O mesmo Canutt volvería a coordinar años despois a famosa carreira de cuádrigas en Ben-Hur (Willian Wyler, 1959).
[11] En Regreso al futuro 2 (Back to the future, 1990), a homenaxe é moi directa.
[12] Bogdanovich, Peter. JOHN FORD. Fundamentos, 1971.
[13] Ib., p.77
[14] McBride, Joseph/Wilmington, Michael. JOHN FORD. Ediciones JC, 1984, p. 59.
[15] Sam Peckimpah
[16] Sergio Leone
[17] Gordon Douglas afrontou en 1966, un frouxo “remake” a cores: Hacia los grandes horizontes (Stagecoach).
"A dilixencia/Stagecoah",
o primeiro western moderno *
Al parecer, cuando John Ford
(1895-1973) compareció ante el Comité de Actividades Antiamericanas de aquel
inquisidor ultranacionalista que fue el senador McCarthy, se presentó con estas palabras: “Me llamo John Ford y hago películas del Oeste”. Aparte su
caballeroso comportamiento cuando la mencionada y nefasta Caza de Brujas macarthysta[18],
en la que se negó a acusar a ninguno de sus colegas, con aquellas palabras Ford
hacía una sencilla pero categórica declaración de principios en torno al género
que ayudó a dignificar, e incluso a glorificar cuando lejos de ser considerado el
género-rei, todavía era un género menor.
Partidario de un cine sobrio y de gran
limpieza narrativa, tomado a la altura de la vista humana que era como filmaban los
clásicos, encontró en el western el canal expresivo necesario para mostrar lo que luego
llamarían universo fordiano, muy condicionado ideológicamente por el
llamado modo de vida americano, apegado a las tradiciones, como si se empeñara en reivindicar el siglo XIX frente a los dudosos avances del XX, que
entre otras cosas trajo, precisamente, el aniquilamiento del universo de los
pioneros, una cierta manera de entender el Orden social, y con ellos la extinción
de la propia mítica del Oeste que Ford trató de recrear con sus películas.
En la filmografía fordiana, las obras maestras del género son muchas, desde su versión del universo urbano en Pasión de los fuertes (My
darling Clementine, 1946), a los dedicados a la caballería como Fort Apache
(1948), La legión invencible (She Ware a Yellow Ribbon, 1949) y Río
Grande (1950), o el memorable western psicológico que es Centauros
del deserto (The Searchers, 1956), sin olvidar esa joya crepuscular que es El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty
Valance, 1962), por no citar la modernidad visual practicada en Dous
cabalgan juntos (Two Rode Together, 1961). Solo son algunos de los varias
docenas que filmó.
Así a todo, entre los especialistas la
unanimidad es absoluta para considerar La dilixencia (Stagecoach,
1939) como el primer western moderno en el sentido de que imponía una ruptura total
con todo cuanto se había filmado ambientado en el Oeste. Era también el primer gran
western de John Ford, que hasta ese momento solamente se acercara al género en filmes
silentes, marcados por un patrón elemental en el que básicamente se narraban
historias de buenos y malos, sin mayores ambiciones, considerando que eran de
consumo popular y por lo tanto muy primarios, como los que entonces filmaban colegas suyos como Raoul Walsh, y después William Wellman, Henry Hathaway ou Howard Hawks, por citar algunos de los nombres que dieron gloria al cine de los cowboys y de los grandes espacios naturales.
Con La dilixencia, Ford se estrenaba en el western sonoro, filmaba por vez primera en el Monument Valley (que
con el tiempo se convertiría en un referente icónico de primer orden para el género), y proponía una revolución temática que, sobre todo, afectaba al diseño de los
personajes, pese a su aparente sencillez (algunos lindando con el tópico, vistos
en la distancia del más medio siglo transcurrido), y naturalmente la propia estructura narrativa del género, incluso en determinadas soluciones formales, sobre todo vinculadas al trabajo fotográfico. A todo esto, el añadido de elevar a la categoría de estrella a
quien hasta ese momento se había hartado de cabalgar en westerns “serie B” y que con los años llegaría a convertirse en el último gran icono del género: John Wayne[19].
Para comenzar, el guión tiene un perfil
clásico por cuanto Dudley Nichols[20]
adapta un relato de Ernest Haycox publicado en la revista Colliers[21], que al mismo
tiempo tomara como base el cuento “Bola de sebo” de Guy de Maupassant. Era la
primera vez que la complejidad irrumpía en un género que tenía a lo primitivo, ya
fuese en personajes o actitudes, como una de sus principales divisas. Un
variado grupo que emprende un accidentado viaje en diligencia, todo un
microcosmos de una cierta sociedad del Oeste que quizás no era la más convencional,
y al que vamos a seguir en su propia evolución personal a medida que la diligencia
llega a destino, después de pasar por numerosas peripecias que definirán los límites
emocionales de cada uno de sus ocupantes. Ford aun va más lejos, e cuando
sufren el ataque de los apaches y consiguen superarlo (circunstancia feliz que
debería servir para culminar el clímax dramático de la película), opta por alargar la trama y facilitar la redención del pistolero Ringo Kid junto a la ex-prostituta
Dallas, después de que aquel consumase su venganza delante del comprensivo sheriff Curly y de Doc Boone, el doctor etílico que pese a
todo, consigue salvar al bebé de la esposa del militar, en las peores condiciones de
medios y de ambientes.
Los dos personajes, que al principio de la película aparecen revestidos de las
connotaciones socialmente más negativas, marcharán hacia México para una vida de amor en paz, “a salvo de las ventajas de la civilización” como apostilla el doctor. A lo largo de toda la trama, en el reducido espacio del coche, bastan unos diálogos y unas miradas para entender a
cada uno dee ellos. La diligencia se adelanta a los filmes de grupo que
Hollywood desarrollaría posteriormente en otros géneros. En sus diferencias, e incluso en sus enfrentamientos, descansa el nudo dramático que para Ford es una magnífica ocasión de mostrar su particular visión de Oeste del XIX, una
sociedad tomada por el espíritu pionero y que casaba muy bien con su propia
ideología conservadora, por momentos de una extraña misoginia (sus simpatías
están más con Dallas que con Lucy Mallory, la esposa del oficial, pese a no implicar eso en absoluto, que la desprecie), naturalmente muy complaciente con el ejército, y por entonces muy duro con los indios y cuanto significaban, pese a retratarlos con dignidad y mostrar una cierta admiración por su lucha[22]. Ya en el epígrafe, la voz en off dice, entre otras cosas, que
“Por
aquel tiempo ningún hombre infundía mayor terror en los corazones de los
viajeros que el de Gerónimo –líder de aquellos apaches que preferían mejor la
muerte a someterse al poder del hombre blanco”
[23]
Abundando en la idea “social” de la
película, el crítico portugués Luis de Pina afirma que
“el primeir gran mérito de La diligencia
fue su simple y directa caracterización humana, mostrada siempre por sucesivos
apuntes, alternando, a la buena manera de Ford, el humor y el drama. Robusta como la diligencia, la acción no se detiene, pero ni por un segundo la dinámica del cinema
daña a la caracterización, al diseño psicológico de los personajes” .[24]
Por otro lado, Ford ofrece todo un abanico de soluciones formales que
llevaron a La diligencia a ser una de sus obras más admiradas, ya fuese por cineastas coetáneos suyos (es el caso de Jean Renoir, que la tenía por la mejor película de Ford) o de otros para los que representó toda una escuela
previa a su futura incursión en el arte cinematográfico. El ejemplo más
destacable fue el de Orson Welles, al confesar que para Ciudadano Kane
(Citizen Kane, 1941), vio el western de Ford cuarenta veces porque
“No necesitaba seguir el ejemplo de alguien que tenía alguna cosa para decir, pero
si de alguien que mostrarse como decir lo que tenía que decir”. [25]
Aparte el vertiginoso ritmo de la
película, Ford prestó una particular atención a la textura fotográfica. Como
recoge Francisco Javier Urkijo,
“Fotografiada con menos fuentes de lo habitual, aprovechando los altos contrastes naturales de los exteriores y propiciando unha textura visual infrecuente, con focal de gran angular constante para asegurar la nitidez de los términos compositivos”. [26]
En torno a la cuestión fotográfica, resalta poderosamente la anécdota de que durante la ya mítica persecución de la diligencia por los indios[27], y tantas veces homenajeada en el cine posterior[28], Ford renuncia al raccord y filma indistintamente de izquierda a derecha y de derecha a izquerda, de manera que parece que la diligencia da vueltas alrededor suya en vez de huir del ataque como realmente hacía. El propio Ford, a preguntas de Bogdanovich en su imprescindible libro “John Ford”[29], despacha la cuestión a su estilo.
“¿Dice
usted porque fui de derecha a izquierda en lugar de izquierda a derecha? Lo
hice porque se estaba haciendo tarde y si me hubiera quedado en el lado
correcto los caballos habrían quedado iluminados por detrás, y con iluminación
por detrás no habría podido indicar la velocidad, de forma que me fui al otro
lado, donde les daba la luz a los caballos. En este caso no importaba nada.
Suelo quebrantar muchas normas, a veces de forma deliberada”.[30]
Otra de las aportacións de Ford al cine, que de hecho Orson Welles perfecionaría de manera asombrosa en Ciudadano Kane, fue el uso de los suelos (sobre todo de madera) y de los techos,
resaltados con la profundidad de campo y como un modo de encuadrar a los personajes en el espacio vital en el que se mueven. Tal cosa era contraria a las costumbres de
Hollywood, que prefería filmar los interiores en Estudio para hacer posible en el suelo las “marcas” que guiaran, tanto los movimientos de los actores como los movimientos
de las cámaras, mientras los techos se usaban para la iluminación e incluso para limitar los decorados en altura. Ford, que desarrollaría magistralmente este recurso en su filmografía posterior, anticipaba recursos formales y de estilo que
finalmente el neorrealismo y los nuevos cines nacionales, usarían como elementos
imprescindibles.
Con el paso de los años, la película mantiene su vigencia intacta. Para Michael Wilmington, lo que hace que La diligencia
“sea un
filme perdurable, no es su significación histórica, sino la intensidad con que
crea un paisaje de ensueño del pasado americano y lo puebla con personajes
sencillos y duros, que, a pesar de su reencarnación en incontables westerns de
serie “A” y “B”, aún mantiene una ambivalencia y profundidad creíbles”.[31]
A partir del éxito da La diligencia, que logró un Óscar para Thomas Mitchel y otro para la
música, aparte el premio de la Crítica de Nova York a la mejor realización del año, los grandes Estudios de Hollywood renovaron su confianza en un género que se
creía devorado por el auge del cine negro y la comedia. De hecho la cosecha de
westerns de los anos cuarenta y cincuenta, sitúa a esas décadas como la auténtica Edad de Oro del género, en la que Ford fue siempre una referencia. Incluso en la década siguiente, cuando el western (como el cine de Hollywood en general) entra en
crisis, dos de sus grandes renovadores (aunque desde diferentes frentes),
como fueron el norteamericano Sam Peckimpah[32] y el italiano Sergio Leone[33], este último con la invención del “spaguetti-western”, nunca ocultaron su admiración por Ford y su influencia. Fue justamente en esos años sesenta cuando Ford diría todavía su última palabra con dos westerns de modernidad incuestionable, los ya referidos
Dos
cabalgan juntos, pero sobre todo El hombre que mató a Liberty Valance.
Sin duda, La diligencia es un clásico
incuestionable.[34] E aun se confirmó cuando en 1966, Gordon Douglas afrontó su flojo “remake” con Hasta los grandes horizontes (Stagecoach). Ya en 1986, insípida versión televisiva La diligencia 2 (Stagecoach, Ted Post), acabó por constatarlo.
A DILIXENCIA (STAGECOACH)
EE UU. 1939. Walter Wanger Productions. Director y productor: John
Ford. Productor ejecutivo: Walter Wanger. Guión: Dudley Nichols,
sobre el relato Stahe to Lordsbrug. Fotografía: Bert Glennon. Música:
Richard Hageman, W. Franke Harling, John Leipold, Leo Shuken, Louis Gruenberg. Efectos
especiales: Ray Binger. Arreglos y dirección musical: Boris Morros. Montaje:
Dorothy Spencer y Walter Reynolds. Supervisión de montaje: Otho
Lovering. Asistente de dirección: Wingate Smith. Exteriores:
Monument Valley y outros exteriores de Arizona, Utah y California. Duración:
97 minutos. Estreno: 2 de marzo de 1939. Intérpretes: John Wayne (Ringo
Kid), Claire Trevor (Dallas),
John Carradine (Hatfield), Thomas Mitchell (Dr. Josiah Boone),
Andy Levine (Buck), Donald Meek (Samuel Peacok), Louise Platt (Lucy
Malllory), Tim Holt (teniente
Blanchard), George Bancroft (sheriff Curly Wilcox), Berton Churchill
(Henry Gatewood).
[18] (McCarthy, caza de brujas)
[19] John Wayne
[20] Dudley Nichols
[21] Revista Colliers
[22] Su lúcido y emotivo homenaje a los indios no llegaría hasta 1964 con El gran combate
(Cheyenne Autumn).
[23] Ford, John/Nichols, Dudley. LA DILIGENCIA. Fundamentos,
1976, p.35
[24] Pina, Luis. JOHN FORD.
Editorial Vega, 1980, p.6.
[25] Ib, p. 53.
[26] Urkijo, Francisco
Javier. JOHN FORD. Cátedra, 1991, p.243
[27] La referida secuencia pasó también a la historia de los “especialistas” (también llamados “dobles”), por la
espectacular caída planificada y protagonizada por Yakima Canutt, supuesto indio
abatido por el cochero cuando intenta detener a los caballos de la dilixencia, y a
consecuencia del tiro cae por debajo de ellos y de la propia diligencia. El mismo Canutt
volvería a coordinar años despues la famosa carrera de cuádrigas en Ben-Hur
(Willian Wyler, 1959).
[28] En Regreso al futuro 2 (Back to the future, 1990), el homenaje es muy directo.
[29] Bogdanovich,
Peter. JOHN FORD. Fundamentos, 1971.
[30] Ib., p.77
[31] McBride,
Joseph/Wilmington, Michael. JOHN FORD. Ediciones JC, 1984, p. 59.
[32] Sam Peckimpah
[33] Sergio Leone
[34] Gordon
Douglas afrontó en 1966, un flojo “remake” en color: Hacia los grandes horizontes (Stagecoach).
